Natalia Álvarez Simó. Universidad de La Laguna. 

Debray

Comenzaré analizando el origen de nuestra cultura de la imágenes. Si revisamos la Historia, no daremos cuenta que desde las sepulturas del Auriñaciense, las mastabas menfitas e Hipogeos de Egipto, las estelas mesopotámicas, las plañideras de la cerámica griega o las catacumbas cristianas... el arte ha nacido funerario .No cabe duda de que desde un punto de vista histórico el nacimiento del arte mantiene una estrecha relación con la muerte y todas sus manifestaciones. De algún modo podemos decir que el arte nace de las tumbas.
Desde un principio la imagen ha nacido como presencia de la ausencia, un intento de luchar contra el paso del tiempo y su inmediata consecuencia. Este intento de detención de lo inevitable se fijaba mediante la realización de la imagen, y dentro de su seno permanecía retenida la vida. De esta forma la representación se nos muestra como un acto llevado a cabo para poder ejercer un control sobre lo ignoto. Este control se manifiesta mediante la objetualización que es lo que hace posible desembarazarse del doble. La piedra aprisiona lo podrido,a la descomposición de la muerte se opone la recomposición de la imagen.
Es la muerte la que lleva a la pulsión plástica y a la pulsión religiosa, al cuidado de la sepultura y al trabajo de la efigie. Así como el sudario copto fue nuestra primera tela, la momia es el cadáver hecho obra. Como diría Debray: <<La tibia disecada del santo reclama el relicario, y el oratorio, y a su vez la peregrinación y todo lo que viene después Del mismo modo el exvoto reclama el retablo, el díptico, el fresco y por último el cuadro .Así se pasa del amor de los huesos al amor al arte>>.
Occidente posee dos mitos que nos hablan del origen de la pintura, uno es el de Narciso y el segundo es el de Debutash, me centraré en este último ya que posee una estrecha relación con la muerte.
Plinio en su Historia Natural nos narra el estado primitivo de la pintura de la siguiente forma <<consistía en circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre >> Esta etapa tiene su origen en el siguiente relato <<la hija de un alfarero estaba enamorada de un joven guerrero que iba a dejar la ciudad: la muchacha fijó con líneas su contorno sobre la pared a la luz de la vela>> .De esta forma la representación artística remite al estadio primitivo de la sombra. La muchacha al dibujar la sombra consigue crear y retener la imagen del amante, así se va creando una figura de sustitución, es decir hace presente lo ausente. La sombra real se marcha con el viajero que morirá en la batalla, mientras que el contorno de esta sombra, fijado en la pared eterniza una presencia bajo la forma de imagen, consolida un momento. En la víspera de la partida del amado es cuando la hija del alfarero fija la imagen de su amante sobre la pared, de forma que la verticalidad de la imagen, símbolo de viveza, exorciza el peligro de muerte.

También en la literatura clásica encontramos otra forma de retener la muerte: es la escena de Penélope en su telar, tejiendo día tras día las imágenes con las que podrá diferir la respuesta a sus pretendientes, nos ofrece el relato fabuloso que se halla en el origen de cualquier relato. Hablar o tejer para no morir. Deliberar para no tener que pronunciar la palabra definitiva. Devanar el flujo de las imágenes, como ovillos, para escapar al rigor mortis. Mientras nazcan imágenes de la canilla, mientras Sherezade prolongue las palabras con palabras para adormecer la furia del rey, la muerte queda aplazada. Gran relato augural de la génesis de las imágenes.
Diferir la muerte dejando correr el relato, recrea la mirada en la imagen. Para conseguirlo, cualquier estratagema es buena. Así, Penélope deshace de noche lo que ha tejido de día, sobre una tabula rasa en la que bordar lo que nadie antes había imaginado. Ahora bien, lo que teje Penélope día tras día, para matar el tiempo, burlar la atención de los pretendientes y distraer su propia espera, recordémoslo, no es una imagen cualquiera, se trata del hermoso sudario de Laertes, padre de Ulises.

Todas las sociedades, independientemente de su trato con la muerte poseen formas sepulcrales que demostraban su relación con la muerte. Sin embargo, es en nuestra civilización en la que ya no saben construir tumbas, se abre la posibilidad de rechazar este final escogiendo la incineración como opción, es en esta elección donde la muerte parece estar liquidada de una forma más completa. Se ha producido un rechazo hacia la muerte, se ha expulsado de la sociedad y se intenta esconderla para creer que no existe, es la muerte de la muerte lo que se fermenta ha comienzos de la Modernidad.
Pero si la imagen arcáica surge de la tumba es como rechazo de la nada y para prolongar la vida. Si la vida es el conjunto de fuerzas que resisten a la muerte, el ornato es la primera muestra contra la muerte, el arte es vitalidad, alegría, exhuberancia, vida. La representación combate contra la muerte mostrando la viveza más absoluta, pero lo que el siglo XIX introduce es la expulsión de la muerte.
A lo largo de la historia del arte han existido diferentes géneros en los que su tema central estaba constituido por la representación de la muerte, como las vanitas... donde era sometida, controlada, no solo a través de las artes sino también de los ritos y la religión. La muerte quedaba comprimida en el mundo de los sueños, de los fantasmas, es decir en el imaginario, pero el miedo en el siglo XIX se hace tan terrible que sobrepasa el umbral de lo indecible, se aparta y se huye de ella comenzando a ocultarse bajo la apariencia equívoca de lo bello. La muerte de la muerte golpea la imaginación, debilita nuestro sentido de lo invisible, comienza a equipararse a un accidente. Poussin decía << la belleza es el terror domesticado>> pero ¿qué ocurre cuando la muerte se hace salvaje?, no hay lugar para un género de la muerte.
Una vez expulsada la muerte de su reino, es imposible de controlar, se hace salvaje penetrando en la realidad, es entonces cuando los objetos, las cosas más familiares se nos hacen extrañas, inquietantes. La muerte ha traspasado las fronteras y se ha instalado en nuestra vida cotidiana, no hay necesidad de imágenes de vida, aquello que dio origen al arte cuando la muerte ha sido expulsada.

Estas tres ideas básicas, la expulsión de la muerte, la extrañeza de lo cotidiano y la falta de necesidad de imágenes que reflejen viveza, las encontramos recogidas por el máximo crítico de arte y teórico de la Modernidad, Baudelaire. En su texto sobre la Exposición universal de 1855 nos comenta la obra de uno de los pintores más venerados en la Francia del momento, Ingres. En su descripción habla de una sensación compartida por todos aquellos que habían acudido al gabinete del pintor:

<<esta impresión dificil de caracterizar, que tiene en sus proporciones algo, maléfico algo molesto y terrible hace pensar vagamente, involuntariamente en los desmayos causados por el aire rarificado por la atmósfera de un laboratorio de química o por la consciencia de un medio fantasmático yo diría más bien un medio que imita a lo fantasmático; de una población automática que altera nuestros sentidos por su muy visible y palpable extrañeza >>.

Baudelaire nos habla de extrañeza relacionada con lo fantasmático y lo automático relacionado con Ingres, estandarte de la pintura académica de la Francia del XIX, es significativo que Freud utilice el término inquietante extrañeza para definir las obras de Hoffmann pobladas de autómatas y fantasmas.
En 1919 Sigmund Freud, publica un texto que ha sido paradigmático a la hora de deslindar lo siniestro de lo fantástico. Freud empleó el término alemán Unheimlich (traducido como "lo siniestro" o "la inquietante extrañeza") que posee un significado ambiguo. Es decir, con él, Freud hace referencia a lo que permanece oculto, pero también a lo que es conocido. Para la teoría psicoanalítica, el ser humano siente una profunda angustia ante toda emoción reprimida que retorna.
Este concepto aparece como comentario a una de las novelas más representativas de la literatura fantástica  El hombre de arena de Hoffmann.

El sentimiento de "inquietante extrañeza" provocado por los relatos fantásticos se debe a que despiertan en nosotros una creencia, deseo o temor que existió en nuestra vida infantil y que después fue reprimido. Por una parte se trata de una impresión extraña que surge en nuestra vida psíquica y la perturba como si se tratase de un elemento nuevo y por otra parte es algo familiar porque se relaciona con las raíces más profundas de nuestro ser; se trata de algo que ha salido a la luz pero que no debía haber salido de tal modo que su salida supone la transgresión de una prohibición y provoca angustia. Las novelas de Hoffmann estan pobladas de autómatas, como la Olimpia del Hombre de Arena, o su cuento titulado Los autómatas donde lo inquietante se produce en la confusión de los vivos y los muertos. Cuando no hay una división clara entre el más allá y el más acá, se agudiza la confusión entre lo vivo y lo muerto, es entonces cuando aparece esa inquietante extrañeza.
En este sentido, lo siniestro se produce cuando se desvanecen los límites entre la fantasía y la realidad, cuando lo conocido conduce a lo desconocido, pero sin fronteras ni límites, de manera que lo ignoto no opera como un mundo aparte respecto a lo familiar sino que acaba constituyendo su perfecto reverso⁽¹⁾. Así pareció entenderlo Alfred Kubin, dibujante austriaco que publica la novela fantástica La otra parte en 1906 cuando concluye las notas de su autobiografía diciendo: <<Mis pensamientos continúan como siempre girando alrededor de lo desconocido y sin embargo, familiar naturaleza de mi vida de este mundo>>.

Su universo está construido con una larga retahíla de visiones, alucinaciones, de destrucciones y de muerte. La muerte adquiere muy diversas caras en los dibujos de Kubin. Unas veces coexiste con la vida a veces se antropomorfiza, a veces es gentil, otras se muestra cómica La muerte patinando, donde arropada con todos los aditamentos adecuados se dedica a patinar en una pista de hielo como un individuo más. Son muchos los dibujos de Kubin donde se muestra la cara más dura y salvaje de la muerte. La muerte se ha vuelto sucia y negativa.La medicina del siglo XIX, cuando se afirma en la tesis según la cual la muerte no existe en sí, ésta se convierte en negatividad. La personalidad que se le reconocía al muerto desaparece, de la bella muerte se pasa a la muerte sucia. Los antiguos códigos para canalizar y hacer frente a la muerte desaparecen en el XIX puesto que la ciencia se ha encargado de ir rollendo su dominio hasta la ilusión de suprimirla. Es entonces cuando esos sentimientos que se salen fuera de lo común son rechazados o acuden a tropel con una violencia insoportable sin nada para canalizarlos.
La imagen ya no está llena de vida ya no es exhuberancia contra la que combatir a la muerte sino que se hace mortecino, se ha expulsado, ¿y qué queda en la imagen sino espacios donde no se puede habitar, espacios irrespirables?.

Coincidiendo con la explicación que hace Freud de la inquietante extrañeza, De Chirico publica en el mismo año, 1919, su Ensayo sobre la metafísica donde, explica que el aspecto metafísico de las cosas no nace de una situación excepcional sino que está contenido en los objetos más familiares. En su obra observamos como se disuelve el nexo establecido entre lo visible y su representación. La inquietante extrañeza se refleja cuando se duda que un ser en apariencia animado esté vivo y a la inversa, que un objeto sin vida, no sea de alguna manera animado .
Es el caso de Misterio y melancolía de una calle de 1914. Dos figuras aparecen en al cuadro la primera, una niña es la que aporta el aspecto dinámico, la segunda parece la sombra de una estatua, en la que es evidente su carácter amenazante. La niña representada como sombra adquiere un aspecto mortecino mientras que la sombra en la estatua le aporta una inquietante viveza.
En ella el espacio ha dejado de existir, los cuerpos han dejado de vivir. Ningún aire inundó nunca esas terrazas. La sombra aparece marcada aquí solo para indicar la pérdida de la atmósfera, del universo respirable que había supuesto la pintura. Leonardo y los renacentistas habían utilizado el claroscuro para mostrar que el espacio de la pintura era consustancial al espacio real y que los cuadros eran nuestra patria espiritual. Aquí la sombra se hace opaca y dura como la piedra, prohibiendo el acceso al reino de la pintura, ya no es más que el signo de la vergüenza de poseer un cuerpo, después de haber sido en toda la historia de la pintura, la marca de su honor. Se forja un nuevo espacio, nunca ningún ser ha vivido en ese espacio, toda obra aparece así bajo el signo de la esterilidad como a partir de este momento en toda la Historia de la pintura, desde el Impresionismo, al Cubismo, Dadá, Surrealismo... Pintar ha dejado de ser la marca de un poder sobre el mundo para convertirse en la constatación de una desposesión. En ese nuevo espacio solo caben muertos.
La muerte es eliminada de la sociedad, hacer como si no existiera ,igual que la enfermedad y el sufrimiento habían sido eliminados con la medicina. Mientras las artes nacidas de la muerte donde las representaciones mostraban lo vital se han ido oscureciendo en la Modernidad. De esta forma la imagen se hace menos viva, se fuerza despiadadamente el entorno de los muertos a callarse. 

Bibliografía

Aries, P.; El hombre ante la muerte. Ed., Taurus Madrid,1992 .

AAVV; Alfred Kubin Sueños de un vidente .(coor.José Miguel Cortés) IVAN Centre Julio González ,Generalitat Valenciana.Valencia ,1998.

Clair , Jean : Elogio de lo invisible .Ed. Seix Barral ,Barcelona , 1999.

" " : Malincolia .Motivos saturninos en el arte de entreguerras .Ed.Visor .Madrid ,1999.

Milner, Max ; La fantasmagoría .Fondo de Cultura Económica, Mexico 1990.

Stoichita , Victor; Breve historia de la sombra .Ed. Siruela ,Madrid ,1999.
 

Nota1. Sigmund Freud ," Los siniestro", publicado en Hoffmann, El hombre de arena.