ÁMBITOS.
Nº 6. 1 er Semestre de 2001 (pp. 35-50)
Dr. Xaime Fandiño
Alonso (c)
Profesor Asociado de Laboratorio Audiovisual y Teoría
General de la Imagen en la Licenciatura de Publicidad y RRPP de la Univ. de
Vigo.
Realizador de Televisión de Galicia
RESUMEN
La transformación hacia la
tecnología numérica ha provocado en el último decenio cambios importantes en
los entornos de creación, operación, transformación y distribución de productos
audiovisuales.
Los restos de la era
analógica están dando sus últimos estertores de la mano de unos entornos
digitales, desarrollados velozmente.
Estos nuevos equipos son
en la mayoría de los casos prototipos. La velocidad del mercado, la
competencia, las joint-ventures..., no permiten ningún tipo de relajo a las
empresas tecnológicas que participan en esta carrera desenfrenada de
competitividad.
Las maquinarias dedicadas
a procesos puntuales, cada vez más, son historias para el recuerdo. Hoy todo es
efímero y la tecnología de antaño basada en equipos mecánicos
(magnetoscopios...), plataformas y soportes lineales (cintas...) están abocados
a la desaparición.
Conceptos de solvencia
empresarial tales como los grandes y los pequeños, utilizados en otros
ámbitos de la industria, son en el sector audiovisual cada vez más delicados.
En los diarios económicos podemos leer cómo, con cierta asiduidad, empresas muy
posicionadas en el sector se ven abocadas a establecer fusiones, compras y
participaciones, con pequeñas células de creación y desarrollo que surgen de la
creatividad de jóvenes emprendedores, hasta ayer desconocidos.
La era digital está
corriendo un enorme telón y deja atrás, por suerte, una etapa analógica en la
que la posesión de los medios de producción, debido a sus costes, era motivo
suficiente para negar la participación y el acceso, a equipos tecnológicos
audiovisuales de carácter profesional, a los creadores.
Hoy, lo digital
proporciona nuevos sistemas con entornos productivos más amables a la vez que
reduce considerablemente coste de los equipamientos. En este momento,
despojados ya de los inconvenientes analógicos, el talento es el verdadero
motor de la industria audiovisual, en un sector que aglutina tecnología,
creatividad y contenidos.
ABSTRACT
The transition towards binary-based technology has unleashed dramatic
changes that in the last decade have affected the different stages involved in
an audiovisual production: from scripting and creating a project, through the
various technological procedures of the actual production process to its final
distribution.
The remains of the analogical era are finally sinking under a seemingly
unstoppable wave of constantly evolving new digital environments.
The new hardware devices used in this field are mainly prototypes. An
ever evolving market, the constant arising of new competitors, newborn
joint-ventures and a myriad of related facts force technology providers to keep
a pace of constant updating in a mad race of fierce competition.
The old system which implied one machine for each process is increasingly
becoming a memory of the past. Today new devices are being launched at such a
speed that the old technological approach which dealt with mechanical
appliances like magnetoscopes, closed platforms and linear recording are
already bound for extinction.
Its only natural then that the sacred cows of the industry fear for
their position. Big and small are elusive concepts in this new audiovisual
frenzy. Its almost daily routine to read about big audiovisual corporations
announcing mergers, buy-outs or the acquisition of a stake in new and small
creativity and development firms built from scratch by young entrepreneurs out
of the blue.
The digital era is drawing a heavy curtain that luckily leaves behind an
analogical era in which the ownership of the costly means of production was the
most important card in the game. The artist could only exercise its art if
access to the professional team and technical equipment required for an
audiovisual work was granted by its proprietors.
Today, digital means new systems with far more productive environments
which besides are user-friendly and cost only a small fraction of the old
hardware.
Right now, with analogical objections increasingly a thing of the past,
talent emerges as the new czar running the audiovisual industry, a professional
field that combines like few others technology, creativity and contents.
Palabras claves: Era
analógica/ Era digital/ Industria audiovisual/ Tecnología/ Creatividad/
Contenido/ Cambios en la producción audiovisual.
Key Words: Analogical era/ Digital era/ Audiovisual industry/
Technology/ Creativity/ Contents/Changes in audiovisual production.
El capital fue el motor de
la revolución industrial sobre la que se cimentó el cambio social más
importante de la historia reciente. La posesión de los medios de producción por
unos pocos patronos conformaron un escenario de grandes factorías y fábricas
que, plagadas de un proletariado asalariado producían bienes de consumo y
materiales pesados para la industria.
Estos grandes santuarios
de producción que bebían de los métodos taylorianos (1) y producían átomos de
materia procesada, comenzaron a desmoronarse y los que consiguieron mantenerse
a flote tuvieron que realizar un acelerado proceso de reconversión en la nueva
era digital que surgía apoyada en un nuevo concepto: el bit.
En este escenario digital,
contrapuesto al mundo analógico vivido hasta esas fechas, el ordenador fue el
motor principal del cambio y si hasta ese momento, desde la revolución
industrial, los grandes centros de capital habían definido los parámetros de la
evolución económica, social y tecnológica de las últimas décadas, ahora
aparecían unos yacimientos de inteligencia juveniles que a la sombra de un
garaje en Los Altos, California y soldando unos cuantos chips comenzaban a
competir con los todopoderosos holdings empresariales internacionales con un
nuevo producto revolucionario: el PC (2).
Entre otras herencias,
esta joven generación de pioneros informáticos ha dejado sentadas las bases que
han permitido la evolución de una compañera que ha vivido en nuestros hogares y
que ahora se presenta interactiva y multidisciplinar, temática y generalista
pero cada vez más renovada y digital: La televisión. Pero este tránsito de la
«caja tonta» hasta el estatus binario ha sido largo y tedioso.
La televisión, el producto mediático de mayor repercusión social de nuestros, días nace de forma experimental de los años 20 y se concreta, después de la realización de múltiples pruebas, en los Juegos Olímpicos de Berlín en el año 35. La televisión nació analógica y en directo. El cine, por lo tanto el formato fotoquímico, era el único soporte en esos momentos, sobre el que se podían hacer perdurables las imágenes en movimiento. La grabación magnética tardaría veinte años en hacer su aparición mediante un voluminoso equipo llamado Quadruplex. El magnetoscopio de Ampex, permitía por fin, la grabación en cinta de vídeo de los programas producidos por cualquier cadena, así como su posterior edición. El 30 de noviembre de 1956, la cadena CBS transmitió el primer programa utilizando esta técnica. El programa de Douglas Edwards and the News, emitido en directo en New York, fue grabado y reemitido tres horas más tarde en la Costa Oeste (3). A partir del momento en el que la imagen producida por una cámara de televisión pasa a tener la posibilidad de ser registrada magnéticamente, nace la necesidad de editar las imágenes para construir discursos narrativos como sucedía en el cine, los primeros prototipos se realizaron utilizando técnica del corte físico sobre la cinta magnética como se venía haciendo hasta el momento en la edición del audio y con la película cinematográfica. No fue posible editar hasta 1958, cuando Ampex introduce una empalmadora de cinta de vídeo y unas partículas magnéticas que se pulverizan sobre la cinta...El editor podría entonces cortar entre cada cuadro. Una vez que los cuadros deseados, estaban alineados se podía unir la cinta con un pegamento especial...Estos métodos se utilizaron durante los 60 y hasta principios de los 70. Aunque el proceso se utilizaba con éxito en muchos programas, era bastante laborioso(4). Pero este sistema de edición lineal del neonato vídeo iba a tener su final. En 1967 se desarrolla un método de identificación electrónica, desde el magnetoscopio, de los cuadros grabados en la cinta de vídeo y en 1972 SMPTE y la UER normalizan lo que será en adelante y hasta nuestros días el código de tiempos, base de la identificación de las imágenes grabadas sobre cinta magnética para la edición electrónica.
Este nuevo sistema de
edición electrónica lineal basado en la realización de la copia de una cinta
(bruto) sobre otra cinta de volcado (master) en orden secuencial: lineal, unido
a la degradación de la calidad de la imagen entre las sucesivas generaciones de
copias del material: efecto multigeneración, condicionó la producción de
televisión hasta nuestros días (5).
La etapa numérica actual
desarrollada a través de la computación y de la mano de los sistemas
operativos, ha conseguido ahora que los materiales audiovisuales se puedan
tratar y procesar informáticamente. Ha nacido la no linealidad y las imágenes y
sonidos una vez volcados al sistema, son susceptibles de ser manipulados y
editados en el orden y forma que se desee. Los materiales audiovisuales pasan,
una vez introducidos en el ordenador, a convertirse en datos que desde
interfaces cada vez más amables ergonómicos y sencillos, basados en entornos de
ordenador personal, pueden ser manejados por personas que no precisan de una
especial formación tecnológica. «Un procesador de textos adaptado para
manipular muestras de audio se convierte en una estación de trabajo, y si se
manejan datos de vídeo lo que resulta es un editor no lineal» (6).
La claridad de ideas y el concepto del producto a elaborar, así como el conocimiento de la narrativa audiovisual, son los únicos componentes necesarios para el usuario de la edición en estos nuevos entornos y aunque la especialización y ayuda experta en los niveles superiores de producción siempre será necesaria (7), para los trabajos básicos de edición ya no es obligatoriamente imprescindible el auxilio de un técnico especialista que haga de intermediario entre la creatividad y el sistema, como se daba en la etapa analógica. Los ordenadores personales han hecho que la informática se aleje del imperativo técnico y en la actualidad su evolución se parece más a la de la fotografía. La informática ya no es del dominio exclusivo del Ejército, el Gobierno y las grandes empresas. Se está extendiendo a individuos muy creativos de todos los extractos de la sociedad y se está convirtiendo en un medio de expresión creativa, tanto en su utilización como en su desarrollo (8). La televisión informativa, unida a la continuidad de muchas cadenas, ha sido la pionera en abanderar la digitalización de los procesos de producción. En España, cinco emisoras han apostado por la digitalización parcial o total de sus redacciones. Bajo una nueva titularidad: News-room, como concepto de interconexión y automatización los procesos de producción y emisión de las noticias, las emisoras se plantean este cambio estructural adquiriendo nuevos equipamientos con un software y hardware específico para la producción digital informativa. El periodista audiovisual de esta nueva redacción digital, tiene ahora capacidad para manipular el texto, las imágenes y el sonido en un entorno amable, ante un interface informático convencional que identifica como su puesto de trabajo, y el periodista audiovisual es por fin, como sucede en la prensa o en la radio, el auténtico ejecutor, sin intermediarios, de su producto final televisivo: la noticia. (Cuadro Nº 1). El sistema pone en manos del periodista herramientas y posibilidades en gran medida escamoteados por el modo tradicional de edición: realizar cambios de última hora sin tener que rehacer por completo el trabajo, elaborar diferentes versiones sobre la misma noticia (9).
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TECNOLOGÍA
UTILIZADA EN LA EDICIÓN DE NOTICIAS |
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EDITORES |
CANAL 24 HORAS TVE |
TELECINCO |
CNN PLUS |
TELEMADRID |
ANTENA 3 |
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TEXTO |
AvidNews |
NewStar |
EdiStar |
AvidNews |
NewStar |
|
VÍDEO/AUDIO |
AvidNews |
EditStar |
Lap-tops-DVEdit
Panasonic |
SONY |
EdiStar |
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Cuadro Nª
1 (10) |
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|
|
La nueva era digital ha
proporcionado la no linealidad como elemento fundamental, no sólo en lo que a
edición de imágenes se refiere, sino también en la edición de textos donde ha
tenido su incidencia. La ejecución del material escrito, hasta la aparición del
ordenador personal, obligaba a las personas a realizar estructuras lineales en
la narración conceptual, de modo que las ideas eran trasladadas al papel de
modo secuencial y la vuelta atrás o corrección, significaba la inserción de
nuevos caracteres en el folio y por lo tanto se realizaba una herida en el
documento. La utilización de la máquina de escribir no supuso ningún avance en
este sentido, sólo aportaba facilidad para mantener la claridad, estructura y
linealidad desde el punto de vista tipográfico, pero, como en el caso de la
escritura a mano, cualquier corrección sobre el texto que necesitara ser incluida
en el folio se realizaba ensuciando el documento original o procediendo a la
reescritura del original. Para paliar estas pérdidas de tiempo se inventaron
elementos mecánicos como el «tipex» que permitían borrar caracteres o escribir
sobre ellos. La irrupción del ordenador en el campo del tratamiento de textos
cambió totalmente las posibilidades de trabajo con material textual. La no
linealidad del nuevo medio proporcionó autonomía creativa a los usuarios, y les
posibilitó una realización más amable y racional, dentro del propio sistema, de
los trabajos de recopilación, organización, consulta y redacción de los
materiales. La secuencialidad y la linealidad tanto en las operaciones
mecánicas y rutinarias como en las creativas dejó de ser obligatoria y muchos
hijos de la generación del PC, gracias a esto, se rigen hoy por estructuras no
lineales en la conceptualización del trabajo intelectual.
La tecnología digital
ofrece al particular un nuevo escenario de dimensiones hasta ahora insospechadas
en el mundo audiovisual, se trata de la primacía del universo de las ideas
frente a lo material. Superada la barrera de los parámetros mínimos exigidos de
producción y registro para los materiales audiovisuales, la tecnología es cada
vez más amable y los interfaces más intuitivos de modo que el creador, depende
más de su capacidad personal para desarrollar sus proyectos que de la calidad
de los equipos y estándares tecnológicos con los que trabaja (11) así, podrá
producir imágenes y sonidos de óptima calidad para cualquier soporte o medio de
difusión: Internet (12) , televisión, multimedia, etc. sin tener que sufrir las
limitaciones de los equipamientos del mundo analógico.
Pero si el procedimiento
de edición no lineal de los datos, bien sean imágenes, sonidos o textos, es
importante, la tecnología digital aporta otras muchas ventajas frente al mundo
analógico y la hacen óptima como elemento impulsor de desarrollo: «Resistencia
frente a ruidos e interferencias con calidad elevada incluso en el umbral.
Flexibilidad en la combinación de diferentes servicios (audio, vídeo, datos).
Facilidad de cifrado. Mejor aprovechamiento del espectro de frecuencias. Ley de
Moore: lo digital dobla la utilización del espectro y reduce a la mitad el
coste» (13).
La concepción del espacio
radioeléctrico como bien limitado fue, durante la era analógica, la
argumentación en la que los gobiernos europeos basaban su negativa a la
concesión de frecuencias para la creación y puesta en marcha de nuevas emisoras
de televisión. La tecnología, una vez más, truncó el inmovilismo de unos
estados que contemplaban atónitos como, mientras ellos cerraban las
posibilidades a hipotéticos operadores nacionales, sufrían una colonización vía
satélite de otras emisoras que con carácter transnacional emitían en abierto
sobre sus territorios. Era todavía la etapa analógica. Hoy ya en los albores de
la era digital la oferta se multiplica día a día gracias a las capacidades
expresadas en la ley de Moore.
La señal digital ha
permitido, mediante el abaratamiento de los costos, que disfrutemos de una
oferta de canales que no soñábamos hace apenas unos años. En lo referente a la
capacidad productiva, es importante destacar la democratización de esta etapa.
Los equipamientos domésticos digitales de grabación y registro posibilitan a
nivel particular resultados audiovisuales de calidad profesional a bajo costo.
En la etapa analógica las categorías de producción en lo referente a la calidad
final de los productos estaba dividida en tres áreas: Broadcast, Industrial y
Doméstica. El salto entre cada uno de esos niveles suponía un aumento de los
costos muy importante de modo que era casi imposible que un usuario doméstico
pudiera realizar un producto audiovisual para cualquiera de las áreas
superiores. (Cuadro Nº2).
FORMATOS DE VÍDEO ANALÓGICO
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|
FORMATO |
CINTA |
UTILIDAD |
|
CUADRUPLEX |
2" |
Programas |
|
B |
1" |
Programas |
|
C |
1" |
Programas |
|
BETACAM |
1/2" |
Informativos |
|
BETACAM SP |
1/2" |
Informativos Programas (14) |
|
M2 |
1/2" |
Informativos |
|
U-MATIC SP |
3/4" |
Informativos |
|
U-MATIC HB |
3/4" |
Informativos |
|
U-MATIC LB |
3/4" |
Industrial |
|
S-VHS |
1/2" |
Industrial Doméstico |
|
HIGH-8 |
1/4" |
Industrial Doméstico |
|
BETAMAX |
1/2" |
Doméstico (15) |
|
Vídeo 8 |
1/4" |
Doméstico |
|
VHS |
1/2" |
Doméstico |
|
2000 |
1/2" |
Doméstico (16) |
|
Cuadro Nº 2 |
||
El mundo analógico (Cuadro
Nº2) estaba compartido con dos formatos digitales uno en componentes D1 y el D2
que registraban la señal de vídeo compuesta. Estos magnetoscopios eran
utilizados para postproducción de cabeceras, spots y producciones en las que
era necesario un trabajo multicapa y por lo tanto multigeneración.
Si en el mundo analógico
el divorcio entre los resultados obtenidos por el material profesional y el
doméstico era irreconciliable e inherente a la propia tecnología, ya que los
costos de los equipos con calidad broadcast estaban fuera de las posibilidades
del consumidor (17), en el mundo digital los equipos domésticos están muy
próximos a la gama de calidades definidas como broadcast. Esto supone una
verdadera democratización de la tecnología en lo que se refiere a la captura y
postproducción de imágenes. Hoy, los usuarios domésticos están en condiciones
de producir imágenes que pueden ser editadas sin temor a su degradación como
sucedía en la etapa analógica (18). Las imágenes domésticas digitales pueden
ser emitidas por la televisión comercial sin que el televidente aprecie una
gran merma de calidad, si se comparan con una emisión convencional de imágenes
analógicas como Betacam SP (19).
A partir de ahora quizá
los constructores de los nuevos equipos profesionales para televisión tengan
que basar la estrategia de sus ventas más en parámetros como la robustez,
fiabilidad y velocidad de proceso de los materiales con los que están
construidos, que en la calidad de la señal de vídeo. En el nuevo mundo
numérico, la calidad de la imagen de las máquinas depende sólo de los
transductores (20) (CCD etc.) y de los algoritmos de compresión que se le
aplica a las imágenes, para que al introducirlas en los discos duros su tamaño
esté dentro de un rango que sea manejable por el sistema (21). Es necesario que
la relación de compresión esté en consonancia con la aplicación que se le va a
dar al producto emisión broadcast o trabajos de tipo industrial o doméstico
(22).
Hay varios métodos
habituales de compresión digital de las imágenes: Vídeo Digital Interactivo
(DVI), Joint Photographic Group (JPEG), Moving Picture Experts Group (MPEG).
«Las señales de luminancia y crominancia que componen la imagen no son de igual
importancia respecto al sistema visual humano. Las técnicas de compresión digital
tienen en cuenta que cuando el ojo procesa una imagen, lo más importante es el
contenido de luminancia. El color es una parte mucho menos relevante. Basándose
en algunas estimaciones, se puede eliminar hasta el 90% de la información de
color de una imagen sin afectar negativamente en el reconocimiento de esa
imagen... operando bajo estos principios los algoritmos de compresión digital
buscan descartar información de manera inteligente»(23). La eliminación
información redundante entre dos cuadros contiguos durante el muestreo es uno
de los fundamentos de la compresión JPEG.
Los equipos profesionales
para producción de televisión analógica estaban basados en máquinas que
permanecían en el mercado durante un tiempo prudencial y aunque siempre
convivieron varios formatos simultáneos de reproducción y registro con los tres
estándares de emisión (PAL, NTSC, SECAM), el mercado profesional ya se había
adaptado a trabajar en este escenario que se transformaba aproximadamente cada
diez años. El Cuadruplex de Ampex que grababa sobre cinta de 2" fue el
primer magnetoscopio, un sistema que «cuando se presentó finalmente en 1956
revolucionó la industria de la televisión, consistía en la rotación de cuatro
cabezas sobre la cinta que se mantenía firmemente sujeta por medio de una guía
de vacío»(24). A finales de los años 70 comenzó a convivir este sistema, que
iría poco a poco feneciendo, con los nuevos formatos de exploración helicoidal
que realizaban los registros sobre cinta de 1", primero el formato B y más
tarde el C. La cinta de 1" fue, hasta la aparición del Betacam Digital, el
formato sobre el que se realizaba el intercambio de materiales entre
productoras de televisión, relegando el Betacam SP para la transferencia y
edición de contenidos informativos (25). Hoy, la emisión de programas, la
documentación y las nuevas producciones en cinta se están realizando
habitualmente sobre cinta de 1 / 2 en formato Betacam Digital.
Si desde los años 50 sólo
habíamos asistido a leves cambios en lo referente a formatos de grabación
profesional, hoy vivimos en un momento de incertidumbre ya que la cinta, que ha
mantenido su hegemonía a lo largo del tiempo, está a punto de perder su
funcionalidad operativa debido a su característica de linealidad cuando habitualmente
precisa trabajar con entornos no lineales. No hablemos ya de los procesos de
autoría en otros soportes (DVD CD-R) y el streaming que se ampliarán de modo
exponencial de la mano de los nuevos contenidos para la televisión digital
interactiva.
Muchas cadenas de
televisión ante el incierto panorama de los nuevos soportes y equipos digitales
de reproducción registro han optado por adquirir como equipamiento habitual
para su producción informativa, equipos digitales de línea doméstica, como
sucede con «NY1», la principal cadena informativa local de la ciudad de New
York (26). Este material doméstico digital no supone una gran inversión y su
relación calidad/precio está dentro de unos márgenes realistas desde el punto
de vista de una inversión a corto plazo, en una época de transición en la que
los prototipos y la incertidumbre ante nuevos estándares flota como elemento
dominante en el mercado de los proveedores de equipos profesionales para
televisión. En el mundo real todo tiene un precio y una de las ventajas más
importantes de la tecnología digital es su costo reducido. Si el copiado no
ocasiona pérdidas de calidad, las grabaciones no tienen que ser mucho mejor de
lo necesario para resistir la pérdida de generación. Sólo tienen que ser de
calidad adecuada para una próxima generación, calidad que luego se sigue
manteniendo... Cuando la información que tiene que grabarse consiste en números
discretos, estos pueden empaquetarse en el medio sin pérdida de calidad. Si
algunos bits adolecen de errores debido al ruido o pérdidas de nivel
(dropouts), la corrección de errores puede restaurar el valor original (27).
Los responsables de
realizar la selección del equipamiento para la producción de televisión en las
cadenas y productoras pasan por un momento muy delicado y de alto riesgo,
decantarse por un estándar o realizar compras importantes de un producto
determinado puede ser un peligro, ya que ese equipamiento puede aparecer
descatalogado en el próximo IBC (28). Pero a pesar de esto, los responsables de
adquirir el hardware para la producción necesitan dotar a las emisoras y a los
creativos de nuevas tecnologías digitales. Hoy, el escenario clónico de las
emisoras de la época analógica (29), en cuanto a las unificación de los equipos
de las cadenas ha cambiado. Cada emisora tiene equipos distintos, y exceptuando
los Betacam Digital y otros estándares, si observamos las máquinas dedicadas a
la producción de dos cadenas similares, quizá no coincidan las marcas de los
equipos habilitados para realizar las mismas funciones.
Los equipos de producción
de televisión con estándares definidos tal y como los conocimos hasta los años
90 ya no volverán aparecer, hoy vivimos un mundo de prototipos que apenas se
les dota de tiempo de desarrollo en un mercado vertiginoso en el que las nuevas
máquinas se prueban y testean prácticamente durante la producción o la
realización del trabajo específico para el que fueron creados, de este modo los
errores constructivos y los fallos inherentes al sistema aparecen en las fases
de trabajo.
En el pasado, el
equipamiento tecnológico tal como una máquina de grabación etc., salían al
mercado profesional con protocolos de test perfectamente realizados. En
general, se trataba de máquinas con una importante componente mecánica y su
electrónica prácticamente, salvo en algunos casos específicos, no había tenido
todavía contacto con el mundo del software. Hoy, el software ha hecho su
aparición indispensable en el mundo del equipamiento audiovisual y los nuevos
aparatos basan su operatividad en dos pilares fundamentales: el hardware y el
software. La máquina pura como tal (mecánica/electrónica o electromecánica) ha
dejado de existir y en ausencia de alma (software) el equipo digital moderno se
convierte en un modelo muerto. Las factorías de producción de equipos
audiovisuales de línea profesional, especializadas en grandes desarrollos de
hardware, han necesitado realizar en muchas ocasiones join ventures con otras
empresas más modestas que han optado por líneas de investigación en el campo
del software audiovisual. «DVCPRO es ahora una opción para las emisoras...
gracias a las alianzas que ha contraído con otros 26 empresas desde Acom a
Zoran. Esto incluye algunos de los grandes nombres en los negocios como Avid,
Tektronix y Quantel»(30). Gracias a esto, muchas pequeñas y nuevas empresas,
hasta el momento desconocidas, han comenzado a entrar en el mercado vertiginoso
y cambiante de los proveedores de equipos audiovisuales de línea broadcast. De
este modo, el mapa de empresas de equipamiento profesional para televisión está
formado por una serie de marcas asentadas durante años y otras neonatas, que
realizan fusiones para la realización de desarrollos de productos específicos.
Las empresas y marcas tecnológicas hoy, incluso las más tradicionales, no son
entes puros, pasan obligatoriamente por alianzas, o relaciones de compra y
adquisición en un mundo muy competitivo que no para de moverse día a día y en
el que es necesario posicionarse en cada operación. Los equipos audiovisuales
son hoy pues, en general, una serie de híbridos compuestos por distintos
materiales ensamblados, que funcionan para aplicaciones concretas y que se unen
mediante interfaces inteligentes a otros elementos en una serie de cadenas
modulares con fines productivos específicos. Así podemos encontrar rodando,
sobre un sistema operativo convencional (31) que controla una computadora, el
software de una empresa que permite realizar la grabación o edición del
material sobre unos discos duros de otro fabricante.
Pero, ¿qué soporte será el
estándar de trabajo y transferencia de material audiovisual? En cuanto a la
producción sintética de imágenes, no existen demasiados problemas de
compatibilidad, ya que los ficheros suelen estar normalizados y su transferencia
es posible entre distintos equipos aunque «Los interfaces digitales necesitan
normalizarse en las áreas siguientes: conectores, para asegurar que las dos
partes formasen pareja; salidas de las patillas; especificación de la señal
electrónica para asegurar que se transfieran los voltajes y temporización
correctos; y el protocolo para asegurar que las palabras de datos tienen el
mismo significado en los dos dispositivos» (32). El problema surge
principalmente en el registro de material original captado por cámara. ¿Sobre
qué soporte registraremos nuestras producciones? Los servidores de vídeo ya
están siendo ampliamente utilizados como equipos de grabación sobre disco duro
en las unidades móviles que se utilizan en eventos deportivos (Profile, EVS),
ya que el magnetoscopio y la cinta no pueden competir con su versatilidad,
facilidad operativa e instantaneidad de acceso al disco duro (33), pero si lo
que hay que grabar es un programa completo que necesita ser trasladado
físicamente, es necesario proceder a realizar la transferencia de nuevo del
material en disco, a este viejo soporte (la cinta), para poder transportar el
material grabado en un soporte estable hasta la sala de postproducción.
La postproducción y el
tratamiento digital de las imágenes se va realizando cada vez con menos
problemas técnicos y la adaptación de creativos y realizadores al sistema no
lineal va siendo una realidad, pero lo que supone actualmente un verdadero
embudo en para la realización de productos digitales para televisión es el
soporte inicial sobre el que se registran las imágenes de cámara: la cinta,
elemento fuente original y primario de la cadena de postproducción.
La cámara sigue
registrando las imágenes sobre el soporte magnético situado en la base de una
cinta que se enrolla dentro de un cassette. Se trata de un modelo lineal típico
de transmisión de datos, con un principio y un final de carrete. La cinta
necesita realizar un recorrido espacial en un tiempo determinado para poder
situarse físicamente sobre los puntos seleccionados, cada vez que se precise
acceder a una localización, tanto en la operación de grabación como en la de
búsqueda reproducción.
Debido a la propia
idiosincrasia del formato, para realizar el volcado de los materiales de una
cinta a disco duro es necesario proceder de forma lineal y aunque en algunos
casos esta operación pueda ser realizada a una velocidad superior a la normal,
el tiempo de volcado es un problema cuando se cuenta con mucho material.
La cinta retrasa el proceso
de volcado y es, en estos momentos, el elemento más analógico en la cadena de
producción y postproducción audiovisual.
SOPORTES DE GRABACIÓN DIGITAL EN CINTA |
||||
|
FORMATO |
FECHA |
FABRICANTE |
DATOS |
MERCADO |
|
DV |
1995 |
VARIOS |
No
reproduce ni
DVCAM ni
DVCPRO |
CONSUMO |
|
DVCAM |
1997 |
SONY |
Reproduce DV |
ENG |
|
DVCPRO |
1996 |
PANASONIC |
Reproduce:
DV y DVCAM |
Broadcast ENG |
|
DIGITAL S |
1996 |
JVC |
|
Broadcast |
|
Betacam SX |
1997 |
SONY |
Reproduce Betacam SP |
Broadcast ENG |
|
DVCPRO50 |
1998 |
PANASONIC |
Reproduce: DV, DVCAM y DVCPRO |
Broadcast ENG |
|
Betacam
Digital |
1993 |
SONY |
Reproduce Betacam SP |
Broadcast ENG |
|
Cuadro
Nº3 |
||||
La cinta magnética es
todavía el soporte fundamental del archivo de imágenes de las emisoras de
televisión. El material analógico en cinta es un activo importante de las
cadenas. Por esto, todas las transiciones tecnológicas que se realizan tienen
en cuenta la compatibilidad de reproducción de los formatos de generaciones
precedentes, así los nuevos formatos digitales Betacam SX y Betacam Digital
(34) tienen capacidad para leer las cintas producidas en Betacam SP.
La cinta consiguió su
máxima operatividad y ergonomía cuando los magnetoscopios de bobina abierta
dieron paso al formato cassette. La cinta, a partir de este momento, se pudo
descargar de la máquina en cualquier punto, sin necesidad de tener que
rebobinar todo el carrete. Esta acción permitió ahorrar mucho tiempo en las
salas de postproducción en donde la carga y descarga de materiales era
constante. Pero si esta mejora sólo afectaba a la parte física del soporte y a
su manipulación, en la era digital la grabación en cinta dio paso a un nuevo
sistema de trabajo hasta ahora desconocido: el pre-read. Esta técnica permite
que el mismo magnetoscopio pueda reproducir la señal, y mediante una cabeza de
lectura adelantada, y volver a registrarla en el mismo lugar de donde la
obtuvo. El pre-read ayuda a que, con una única cinta digital, actuando como
grabadora-reproductora, se puedan realizar post-producciones de vídeo por capas
incorporando la base registrada nuevas fuentes de señal.
La cinta sigue siendo hoy
el sistema de registro utilizado tanto en los camcorders (35) de las cámara ENG
(36) y como en los magnetoscopios en los que se realizan las grabaciones de las
grandes producciones audiovisuales en soporte digital (Cuadro Nº 3). Para que
la producción no lineal tenga sentido y no necesite sufrir el proceso de
volcado, esta primera parte de la cadena tendrá que realizarse en un futuro no
muy lejano en un soporte no lineal y de acceso inmediato, bien sea sobre algún
modelo de disco (37) o sobre algún tipo de memoria (38) con capacidad
suficiente para guardar los datos de las imágenes y sonidos registrados.
Cuando la cinta, que nos
ha acompañado en el tránsito de la historia de la televisión, desaparezca como
sistema habitual de registro de la producción audiovisual, el volcado de las
imágenes al sistema será instantáneo y las pérdidas de tiempo producidas por
este tedioso proceso mecánico de los albores de la generación digital, serán
sólo un viejo recuerdo.
Fuentes documentales:
- BETTETINI, Gianfranco y
COLOMBO, Fausto: Las nuevas tecnologías de la comunicación. Paidós. Barcelona,
1995
- BYRNE, John A.: John
Sculley de Pepsi a Apple. Ediciones B. Barcelona, 1993
- DEL RIO, Pablo: La
automatización de informativos. CINEVIDEO 20. N.156. Diciembre 1998
- FOX, David. Partners chip in with DV products. TVE Europe, Octubre 1998
- FOX, David: OBS Keep on Trucking. TVB Europe. Agosto 1998
- NEGROPONTE, Nicholas. El
mundo digital. Ediciones B. Barcelona, 1995
- OHANIAN, Thomas A.:
Edición digital no lineal. IORTV. Madrid, 1996
- PEREZ JIMENEZ, Juan
Carlos: Los nuevos formatos de la imagen electrónica. Tesis Doctoral.
Universidad Complutense, Madrid 1993.
- RUMSEY, Francis y WATKINSON, John.: Manual del interface digital.
IOR-TV. 1996
- SANZ, Luis: Producción
electrónica de noticias. CINEVÍDEO 20.Nº156. Diciembre 1998
- SARTORI, Giovanni: Homo
Videns, la sociedad teledirigida. Taurus. 1998
- VANNUCCHI, Guido. La
revolución de la televisión. en La industria de la información. Situación
actual y perspectivas. FUNDESCO, Madrid 1993
- WHITE, Gordon.:Técnicas
del vídeo. IORTV. Madrid,1989
(Recibido
el 1-12-2000, aceptado el 10-1-2001)
NOTAS:
(1) Frederick W. Taylor. Formulador científico del análisis del trabajo, que
mediante el estudio de los movimientos mecánicos de los obreros elaboró una
serie de pautas para conseguir métodos correctos en la realización del trabajo,
además de introducir sistemas de contabilidad y control.
(2) BYRNE, John A.: John
Sculley de Pepsi a Apple. Ediciones
B. Barcelona, 1993 págs.75-76 Steve Jobs «Nacido en el medio del Valle, por la
noche, se dedicaba a asistir a conferencias en la Hewlett Packard, la enorme
empresa electrónica del valle. Para sorpresa de sus profesores de la escuela,
Jobs tuvo la osadía de llamar a William Hewlett para pedirle piezas y equipo
para sus proyectos. Salido de la escuela en 1972, Jobs fue a parar a un trabajo
de diseñador de juegos de vídeo Atari. Conoció a Steve Wozniak, un ingeniero
autodidacta de Hewlett Packard. Se hicieron amigos, construían y vendían unas
cajas azules que permitían celebrar gratis conferencias electrónicas
interurbanas. Wozniak era un mago de los ordenadores. Estaba trabajando intensamente
en la construcción de uno pequeño y de fácil manejo que solía llevar a las
reuniones de grupo para dejar con la boca abierta a todos. Entre ambos
reunieron 1.300 dólares y abrieron una improvisada línea de producción en un
garaje, produciendo ordenadores en forma de piezas sueltas para que los
aficionados a la electrónica pudieran montarlos. El primer producto formal de
la compañía apareció en 1977 y era un nuevo diseño del prototipo inicial,
presentado en una brillante y atractiva caja de plástico, que recibió la
denominación de Apple II. La compañía pasó a cotizar en bolsa en diciembre de
1980».
(3)
PÉREZ JIMÉNEZ, Juan Carlos: Los nuevos formatos de la imagen electrónica.
Tesis Doctoral. Universidad Complutense, Madrid 1993 pág. 205.
(4) OHANIAN, Thomas A.: Edición
digital no lineal. IORTV. Madrid, 1996 pág.30.
(5) La edición de las
imágenes de cualquier producto audiovisual en vídeo analógico se realiza
linealmente y la vuelta atrás significa una nueva copia del master, pérdida de
una generación con degradación de la calidad, o volver a realizar de nuevo todo
el trabajo.
(6)
RUMSEY, Francis y WATKINSON, John.: Manual del interface digital. IORTV.
1996 pág. 45.
(7) Una edición no lineal
por corte, encadenado o sencillos efectos puede ser realizada por una persona
con un mínimo entrenamiento, pero para elaborar trabajos más complejos del tipo
3d, multicapa o efectos especiales, es necesario el auxilio de un técnico
especializado que conozca a fondo, no sólo las posibilidades del equipo sino
también los programas específicos para las distintas aplicaciones y
necesidades, plugins, etc.
(8) NEGROPONTE, Nicholas. El
mundo digital. Ediciones B. Barcelona, 1995, pág.105.
(9) DEL RIO, Pablo: La
automatización de informativos. CINEVIDEO 20. N.156. Diciembre 1998, pág.
74.
(10)
SANZ, Luis: Producción electrónica de noticias. CINEVÍDEO 20.Nº 156.
Diciembre 1998. Pág.5.
(11) NEGROPONTE, Nicholas.
El mundo digital. Ediciones B. Barcelona, 1995, pág. 105 «Los medios y
los mensajes de los multimedia serán una mezcla de logros técnicos y
artísticos, y la fuerza impulsora la ejercerá el consumidor».
(12)
SATORI, Giovanni: Homo Videns, la sociedad teledirigida. Taurus. 1998.
pág. 57 «Afirmo de nuevo que las posibilidades de Internet son infinitas, para
bien y para mal. Son y serán positivas cuando el usuario utilice el instrumento
para adquirir información y conocimientos, es decir, cuando se mueva por
genuinos intereses intelectuales, por el deseo de saber y entender.
(13)
VANNUCCHI, Guido. La revolución de la televisión. en La industria de la
información. Situación actual y perspectivas. FUNDESCO, Madrid 1993. pág. 323.
(14) El Betacam SP fue
sustituyendo al magnetoscopio de 1" en la producción e intercambio de
programas durante el final de la etapa analógica. Los equipos de 1" fueron
desapareciendo de los estudios y de las unidades móviles y se remplazarán en la
mayoría de los casos por equipos SP. En este momento, el Betacam SP sufre el
cambio por equipos de Betacam Digital para registro e intercambio de programas.
(15) Formato desaparecido.
La política desarrollada por VHS mediante la compra de derechos de cine para la
explotación en su sistema acabó con el BETAMAX.
(16)
Formato de Philips desaparecido.
(17) Se precisaban equipos
robustos, que no tuvieran degeneración entre diferentes copias, para esto las
máquinas necesitaban una serie de componentes y correctores de la señal (TBC, y
otros circuitos electrónicos) para evitar este tipo de problemas. Esta
tecnología encarecía los productos profesionales. Se trataban de máquinas
pesadas que manejaban cintas de bobina abierta de 1".
(18)
Sólo dependen del grado de compresión en la captura y en la transferencia de
los archivos de imagen.
(19) Otro caso es que
comparemos esas señales con una imagen producida en Betacam Digital, pero en
este momento todavía las emisoras tienen la mayoría de sus materiales
originales producidos en formatos analógicos.
(20)
El transductor son los componentes primario y final en vídeo eran los tubos de
cámaras y ahora los CCD que se encargan de convertir la señal luminosa en
eléctrica y el monitor que convierte las señales eléctricas en luminosas para
que podamos verlas. En sonido, los micrófonos y los altavoces son también
transductores pues se encargan de convertir señales acústicas en eléctricas
(micrófonos) e inversamente eléctricas en acústicas (altavoces).
(21) BETTETINI, Gianfranco
y COLOMBO, Fausto: Las nuevas tecnologías de la comunicación. Paidós.
Barcelona, 1995 pág.55 «En primer lugar, la imagen inicial es digitalizada, o
sea traducida a datos numéricos; a continuación, los datos digitales son
sometidos al proceso de elaboración computerizada que contempla una fase de
interpretación, que puede ser subjetiva o cuantitativa».
(22)
La compresión afecta directamente al tamaño del archivo y por lo tanto a su
composición cualitativa. El manejo de sistemas de edición en los que se mueven
voluminosos ficheros es necesario realizarla con un sistema operativo estable y
procesadores potentes que puedan gestionar desahogadamente los materiales.
(23) OHANIAN, Thomas A.:
Edición digital no lineal. IORTV. Madrid, 1996 pág. 224.
(24) WHITE,
Gordon.:Técnicas del vídeo. IORTV. Madrid,1989 pág.82.
(25)
En los últimos años muchos, programas se comenzaron a intercambiar y producir
en Betacam SP, debido a la comodidad del soporte y a la aparición de cassettes
de mayor duración en este formato.
(26) En una entrevista, el
director de este cadena argumentaba que gracias al aumento de calidad de las
cámaras domésticas DV habían decidido incorporar a su equipamiento muchas
unidades. Entre otras cosas, comentaba que la facilidad de manejo de estas
máquinas había permitido doblar la capacidad de los recursos humanos de la
cadena y decía: «Con estas cámaras yo mismo soy reportero, si veo un accidente
desde aquí puedo bajar, grabarlo y a continuación emitirlo». La facilidad de
estos equipos permite que cualquier persona pueda operarlo desde el punto de
vista técnico, prácticamente al instante sin ningún período de entrenamiento,
como sucede con los equipos profesionales.
(27) RUMSEY, Francis y
WATKINSON, John: Manual del interface digital. IORTV. 1996 pág. 45
(28) Feria anual europea
de equipamiento profesional para televisión.
(29)
Siempre se repetían los mismos equipos: Mezcladores: Grass Valley, Ampex.
Vídeos y editores Ampex o Sony.
(30) FOX, David. Partners
chip in with DV products. TVE Europe,
Octubre 1998 pág.1.
(31) Windows NT, UNIX.
(32) RUMSEY, Francis y
WATKINSON, John: Manual del interface digital. IORTV. 1996 pág. 264.
(33) FOX, David: OBS Keep on
Trucking. TVB Europe. Agosto 1998 pág.27
«... el deporte está estandarizado en Betacam Digital como formato de cinta,
pero está menos seguro acerca de dónde llegará el disco duro. Se pregunta si
una nueva generación de máquinas EVS vendrá a dominarlo o será PROFILE».
(34)
El Betacam Digital tiene sólo un modelo de lector compatible.
Analógico/Digital.
(35) Cámaras de vídeo
provistas de grabador integrado.
(36) Electronic News Gattering. Siglas
que designan al periodista gráfico de televisión. (vídeoperiodista).
(37) DVD, Disco duro
removible, Discos Magneto ópticos regrabables, etc.
(38)
Memoria RAM.
FORMA DE CITAR ESTE TRABAJO EN
BIBLIOGRAFÍAS:
Nombre del
autor, 2001; título del texto, en Ámbitos 6, Revista Andaluza de Comunicación, 2001,
Universidad de Sevilla, en la siguiente dirección telemática (URL):
http://www.ull.es/publicaciones/latina/ambitos/6/4504fandino.htm