Revista Latina de Comunicación Social 21 – septiembre de 1999

 

La construcción de lo cotidiano

En la construcción de sentido, Da Matta indica que es necesario tomar en consideración tres espacios: el de la casa, el de la calle y el del otro mundo. Cada uno de estos contienen diferentes significaciones, códigos de conducta y lenguajes. Destaca que los sectores obreros y las personas con escasos recursos económicos utilizan un lenguaje en la casa y se rigen por valores morales con un contenido divino. A diferencia, los sectores dominantes se basan en los mecanismos principales de la lógica del sistema capitalista como lo es la estratificación social, los modelos de producción, la economía de mercado, entre otros. Su actuación se enmarca sobre una legislación que protege sus intereses y los del mismo sistema y estos pueden utilizar un lenguaje acorde con sus intereses o el lenguaje de las calles.

El espacio para mirar la televisión es colectivo y cada grupo social lo organiza de acuerdo a ciertos códigos sociales y culturales. Por eso, la televisión y la telenovela fomentan la creación de una esfera social en el hogar. Los telespectadores comparten sus vivencias, prácticas culturales, usos, costumbres y articulan modos de vida que, para García Canclini, constituye una realidad cultural bajo la cual viven las masas urbanas en América Latina.

En la recepción de las telenovelas encontramos dos tipos de discursos principales: el personal y el de clase. El discurso personal contempla una asociación e identificación personal con la familia, la comunidad y ciertos papeles de las mujeres. El drama amoroso es el eje central en todas las novelas. De ahí, la identificación de las audiencias con la telenovela y su interés por las mismas. Otros temas se hacen presente en la telenovela: la familia, el sexo y los conflictos emocionales y la forma cómo la audiencia los percibe es muy parecida. Aquí se eliminan las diferencias de clase y de género. El discurso de clase, producto de la estratificación social, se caracteriza porque está ligado a la cultura material y manifiesta la estética, el gusto y los hábitos sociales de las clases sociales .

En las telenovelas, el ascenso social es un elemento central en la narrativa y estimula la identificación entre mujeres con bajos recursos económicos. En este sentido surge una ambigüedad entre las condiciones materiales de la audiencia femenina y los valores que se promueven en las telenovelas, tales como: el ascenso social, la riqueza material, la posición social, el prestigio. De este tipo de discurso se derivan lecturas de la realidad como el conformismo social, la idea de la existencia de obstáculos para alcanzar ciertas metas, sin faltar una constante lucha por mejorar. El discurso de la telenovela refleja un discurso ideológico dominante. Muestra los valores de una clase social y se filtran elementos étnicos y culturales.

En los últimos años se han introducido temas tabú en las telenovelas: relaciones amorosas entre una mujer casada y un cura o relaciones amorosas entre parientes, sin saberlo. Estas temáticas cuestionan las normas y los valores soporte de las relaciones personales de la sociedad brasileña y constituyen un desafío a los códigos morales de esta sociedad, así como un debate constante, porque aunque estos temas no son rechazados, sí son rebatidos. Desde la perspectiva de la audiencia de los sectores obreros, los valores básicos de las personas adineradas difieren mucho de los de bajos recursos. El sector obrero tiende a idealizar sus propios valores y normas como una forma para explicar su realidad, su lectura. Sostienen que ellos no tienen nada que perder, que lo único que no han perdido los pobres es la dignidad y su capacidad de lucha. Los telespectadores esperan ver cumplida la promesa de la telenovela, transan con ella, son cómplices, pero exigen castigos, recompensas, reparaciones y desenlaces gratificantes, porque aunque no pueden cambiar su mundo, tienen un contrato con la ficción, ahí se realizan sus ansias de enriquecimiento, felicidad, sexualidad. En fin, todo lo deseado aún cuando no tengan nada.

La conciencia que tienen las mujeres sobre el discurso de clase en el texto difiere mucho de una mujer a otra. En el caso de la telenovela "La reina de la chatarra", el discurso de las mujeres revela intereses y preocupaciones principales: búsqueda de relaciones personales más armónicas y experiencias de luchas de la vida cotidiana, las cuales reflejan aspectos que la mayoría de los televidentes obviamente han tenido y continúan teniendo.

La humillación y el sufrimiento son elementos centrales en la recepción de las telenovelas entre mujeres de bajos recursos. La dignidad humana y el orgullo es lo último que se pierde. Estos sectores se identifican con el dolor y la humillación de los obreros y las clases bajas en las telenovela, como lo señala una obrera, al referirse a la vida de María del Carmen, protagonista principal de ''La reina de la chatarra". Es decir, las telenovelas tocan las fibras más profundas de la vida cotidiana de las mujeres y sus preocupaciones principales sobre la familia.

En el discurso de la telenovela está presente la realidad urbana brasileña, pero no desde una dimensión política cuyo efecto principal es la descarga de tensión y energía social, sino más bien se refuerza el lugar que ocupan los televidentes en la jerarquía social.

Tuffé concluye que la ficción televisiva debe de ser tomada con seriedad, como un mediador cultural en las sociedades contemporáneas. Las formas en que las telenovelas son integradas a la vida cotidiana constituyen una extensión de las antiguas prácticas sociales y culturales. Su papel como mediador cultural se refiere tanto a la mediación entre la tradición y la modernidad, a temas de género, como también a la medición entre códigos de conducta privados y públicos .

Otros autores como Ana María Fadul, señalan que la telenovela brasileña ha evolucionado hasta acercarse a la vida cotidiana y por ser un género masivo se adecua a los gustos y transformaciones sociales. Según la autora, "Si no hubiera contacto con la vida cotidiana y sus cambiantes conflictos, la telenovela perdería audiencia; es la propia condición de masividad exigida al género lo que obligaría a dar cuenta y a registrar los cambios de la vida " (Fuenzalida et all : l989, 32).

En el mismo texto Fadul anota las afirmaciones de Ruth Cardoso, en el sentido de que la telenovela brasileña ha jugado un papel importante en el cambio de la imagen de la mujer, al mostrar conflictos de mujeres que desean liberarse de la opresión masculina.

Importancia sociológica de la telenovela

La importancia sociológica de la telenovela se centra en las posibilidades de resignificación del contenido de las mismas. Van Tilburg indica que existen tres grandes limitaciones para estudiar la recepción de las telenovelas: En primer lugar, el no conocimiento de causa del problema objeto e interés de estudio desde la visión del investigador dificulta al televidente la producción de opiniones, lo que imposibilita la obtención de datos primarios. En segundo término, se debe considerar la diferenciación entre la forma de recepción de los enunciados del entrevistado, porque generalmente se parte del supuesto que, el no entendimiento de los mismos se debe a la incapacidad de descodificación de los televidentes, y no de la forma diferenciada en que éstos son apropiados. Y la tercera limitación, según Van Tilburg, se relaciona con la codificación preferencial para agradar al entrevistador.

En el caso específico de la telenovela brasileña, Van Tilburg plantea algunas constataciones sobre la investigación en el campo de la recepción, sobre todo en personas que forman parte de la clase baja. Un dato importante es que en el caso de los telespectadores de telenovelas predomina la oralidad frente a la escritura, lo que dificultaría la comprensión de un texto televisivo audiovisual por excelencia. Esta realidad sociológica, en el caso de Brasil hace que grandes audiencias consumidoras de telenovelas tengan distinta lectura de los espectadores alfabetizados; ya que en el caso de las clases bajas brasileñas la exposición y acceso a un sofisticado sistema audiovisual hace que se produzcan desdoblamientos en las poblaciones rurales y urbanas.

Algunos de los resultados de los estudios de recepción con respecto a las telenovelas brasileñas permiten acercarnos a las formas de apropiación, resignificación y construcción de identidad de los telespectadores. Se puede señalar que existe una correlación significativa entre el grado de alfabetización de los televidentes y la forma de lectura de un texto televisivo, lo cual se puede observar en la posibilidad de extraer los ejes temáticos y los elementos constitutivos de la trama, a mayor dominio de la escritura, mayor será el grado de abstracción del contenido de las telenovelas. También, el texto no escrito como la imagen televisiva es efectuada de manera instantánea e integral. Los espectadores de clase baja lo ven colectivamente y no silenciosamente. Esta forma de compartir el texto produce interferencia constante en el enunciado dando margen al surgimiento de un segundo discurso. Este hábito de comentar la telenovela es similar a lo que sucede cuando se narran historias, en las cuales las abstracciones de los hechos y las formulaciones narradas son trasladadas a la cotidianidad como aduce Van Tilburg, "se verifica también ese mismo hábito al transferir situaciones novelescas, casi mecánicamente, hacia lo cotidiano". (Van Tilburg: 1996, 77). De ahí, que los espectadores establezcan un pacto íntimo con la propuesta de las telenovelas y esperan que se cumplan las reglas. Cuando esto no ocurre castigan a los productores y a los canales emisores.

Van Tilburg sostiene que estas interlocuciones de los televidentes se manifiestan en las cartas que envían a los canales de televisión como 'O Globo'. De esta forma logran comunicarse con actores y guionistas.

Las respuestas sobre la preferencia de las telenovelas varía según la clase social encuestada, el sexo y el nivel educativo. En términos generales, las mujeres constituyen la audiencia mayoritaria. Los hombres prefieren los programas de noticias y deportes. A manera de ejemplo, la audiencia de "Roque Santeiro" en Brasil se distribuía de la siguiente manera: femenina 59%, masculina 41% y cada grupo realiza una lectura diferente. Los hombres tienden a centralizar su interés en aspectos humorísticos, su lectura es más superficial, y las mujeres se inclinan a un examen más psicológico de las situaciones planteadas.

Los telespectadores de las clases trabajadoras coinciden en que las telenovelas tienen un gran interés informativo y educativo. Sin embargo, desconfían de los programas noticiosos. Según Melo, la telenovela se convierte en una rutina familiar, en un punto de reunión de sus miembros y constituye un ritual de horario.

En relación con las diversas formas de apropiación, los estudios de recepción han demostrado que existen mayores diferencias entre las mismas mujeres de distintos estratos sociales, que entre hombres y mujeres en general. En ese sentido, las mujeres de clase media y de la clase trabajadora no difieren en su rechazo a patrones contrarios a la procreación, aspectos que se presentan como elementos discursivos en las telenovelas. Es decir, existe un acuerdo entre los grupos de mujeres sobre los valores de la maternidad. Sin embargo, las mujeres de clase media-alta mantienen una visión distante con la trama, más sucinta y objetiva. Por el contrario, las mujeres de sectores trabajadores abundan en detalles sobre los hechos ocurridos, se involucran más con el tema y manifiestan subjetividad.

La telenovela reproduce manifestaciones de la cultura y en algunos casos tiende a flexibilizarlas. Esto se puede apreciar en la religiosidad, cuyo discurso ecuménico no presenta grandes compromisos. Muchas de estas expresiones culturales se mezclan entre sí y le otorgan al relato elementos que fomentan la tradición de los pueblos con el propósito de despertar identificación del televidente con el personaje o con el medio. Fachel indica que la forma de contar la historia central de la telenovela está relacionada con las formas de identificación del televidente con el personaje más próximo en sexo y edad.

En el caso de Costa Rica, las telenovelas brasileñas se incorporaron lentamente en el mercado nacional porque los estudios demostraron que existe preferencia por las mexicanas y venezolanas. Carlos Sandoval (1995), en el estudio sobre oferta programática de los canales de televisión en Costa Rica, establece el porcentaje de tiempo-programación que ocupan las telenovelas. En un estudio comparativo entre la oferta televisiva de programas, en 1984 las telenovelas totalizaban un 8.33% del total de tiempo programado; el porcentaje individual alcanzaba el porcentaje más alto en 'Canal 4' con un 33.87 del total emitido; seguido por 'Canal 11' con un 19.45 por ciento y 'Canal 2' por un 7.29 por ciento , siendo le menor 'Canal 13' con sólo un 3.54 por ciento y no contabilizando el 'Canal 6' y el' Canal 7' en este rubro.

Una década después, 'Canal 2' aumentó significativamente el porcentaje de horas dedicadas a las telenovelas (17.28%) y 'Canal 4' pasó de un 33.87% a un 23.56%. Sin embargo, el 'Canal 7' introdujo telenovelas en sus programaciones (3.83%). En la actualidad, 'Canal 6' también emite telenovelas.

En la programación de las telenovelas un aspecto importante fue la incorporación de las brasileñas como ''Pantanal'', ''Tieta'' , ''Vientre de alquiler'', ''La reina de la chatarra'', la cuales presentan un estilo diferente al mexicano y venezolano.

''Pantanal'' y ''Tieta'' abrieron un espacio en la audiencia cautiva. ''Pantanal'' es una telenovela en la cual el brasileño recupera el Mato Grosso, un espacio cultural que se estaba perdiendo. Mato Grosso, un territorio habitado por campesinos y terratenientes, así como personajes que han ido desapareciendo en la sociedad brasileña. Pero además, la novela lo presenta como un mundo simbólico, en el cual habitan espíritus que hablan con los hombres. También es el lugar en donde la mujer se convierte en jaguar. Estos simbolismos le proporcionan un carácter fantástico a la novela, que a criterio del dramaturgo y guionista de la novela brasileña, Díaz Gómez, la realidad de Brasil no puede prescindir de éste.

Las imágenes fantásticas presentes en las telenovelas se logran porque los brasileños cuentan con una tecnología muy avanzada en el campo de la televisión. Este desarrollo tecnológico ha permitido reforzar los aspectos culturales y exaltar, en algunos casos, el sincretismo cultural. Paralelamente a la calidad técnica, se deben de sumar otros elementos que ayudan al éxito de la telenovela brasileña, como: el abandono del discurso maniqueo, la experimentación con otros subgéneros como el humor, lo cotidiano, contenidos eróticos, la incorporación de la realidad brasileña nacional y regional.

Para José Marques de Melo, la 'Red O Globo' y la hegemonía a la industria audiovisual brasileña debe su éxito a la combinación de varios aspectos como el uso de fórmulas muy simples, fórmulas gerenciales y mercadológicas norteamericanas, así como la creatividad artística de sus escritores y la eficiencia de sus productores, intérpretes, y por supuesto la inversión en investigación y tecnología. Según De Mello, la mayor contribución de estas producciones radica en la importancia que le confiere a las identidades culturales dentro del escenario global.

Proceso de producción de las telenovelas brasileñas

En el proceso productivo de la telenovela median varias fases que abarcan desde la presentación de la idea hasta la asignación del presupuesto. Posteriormente se efectúa una selección de los integrantes de la producción: realizador, director artístico, actores, actrices y extras. Además se realizan locaciones y se diseñan escenografías, tanto naturales como interiores, porque una de sus características es la mezcla de los dos tipos de ambientes.

Un aspecto importante de la producción es la iluminación, porque resalta la forma o la suprime, permite modificar ideas sobre el tamaño y la distancia repercutiendo en el impacto pictórico y ambiental. También ésta influye en la interpretación y reacción del espectador de televisión. La iluminación no sólo permite "ver" a la cámara, sino que es el factor más importante de control de las reacciones de la audiencia. (Cf. Millerson: 1987, 153). En su libro "Técnicas de realización y producción de televisión" Gerald Millerson, al referirse a la iluminación, indica que la imagen plana de TV sólo permite una visión limitada de la escena. Un objeto oculto, en sombra o no iluminado puede pasar inadvertido por el espectador e incluso puede suceder que éste ni siquiera perciba su existencia, a no ser que se le den indicaciones o pistas.

Brasil se ha destacado en el manejo de la iluminación, tanto en interiores, como en exteriores. Logrando un éxito en las ambientaciones y en las caracterizaciones, al utilizar técnicas cada vez más sofisticadas, sin descuidar los detalles.

Los brasileños rompen las estructuras tradicionales, al cambiar las formas del manejo de la gramática de la imagen y al utilizar planos que provocan crítica, generando una propuesta diferente de la telenovela, porque interesa más la calidad de sus actores, que su aspecto físico. Se puede observar el uso de una cámara subjetiva en diferentes ángulos de perspectiva, que logra una buena acción dramática, así como el uso de grúa para acentuar a los personajes. La calidad de los actores logra permear a los receptores por sus buenas actuaciones y los buenos planos de cámara. En este aspecto podemos acotar que el uso del plano corto por los brasileños es uno de los logros expresivos muy importantes, que aunado a un buen ritmo en el montaje (edición), así como al traslado de una secuencia a otra utilizando el corte. Técnica empleada, que permite al receptor ubicarse sin molestias y produce un cambio innovador en la lectura que deben efectuar los receptores. Los movimientos de cámara son planificados y ensayados para lograr encuadres de una buena composición. A pesar de que las versiones dobladas cambian un poco los códigos, con el sonido se mantiene una ambientación excelente.

Además de lo anterior, los discursos utilizados no son los comunes cuentos de la cenicienta, sino, por el contrario, son discursos críticos que contemplan una serie de comportamientos sociales, donde muestran a través de sus historias diferentes aspectos de su cultura, moda, vivienda, costumbres, creencias, etc.

La estructura dramática que utilizan en cada capítulo es introducción, desarrollo, clímax y desenlace.

La postproducción es el momento decisivo, en el que todos los elementos de la producción, las imágenes y sonidos, se organizan. En este periodo se verifican cada una de las etapas. De hecho, una buena planeación conduce a un resultado positivo, si se han seguido cuidadosamente los detalles y las reglas. (Cf. Peñaflor et alt: 1995, 43).

El ritmo del montaje en la telenovelas brasileñas está catalogado como bueno. El corte de cámara mantiene una velocidad acorde y los efectos especiales funcionan como tal. No existe abuso en el manejo de estos, lo que se complementa con el uso de la música original, como elemento simbólico. Generalmente, en la presentación de la novela, el montaje muestra imágenes de corte vivencial y cotidiano.

En síntesis, se puede decir que las telenovelas producidas por las principales cadenas ('Red Manchete', 'Red Banderaintes' y 'Red Globo'), por su calidad de producción, son un buen producto de exportación.

Conclusiones

La novela brasileña se ancla en la tradición del género ficcional narrativo. Al igual que el resto de América Latina, la telenovela tuvo una matriz literaria-realista de corte nacionalista entre 1960 y 1980.

En términos generales, se puede afirmar que Brasil es quizá el país donde la telenovela se ha desarrollado con más éxito, pues le permitió incursionar en otros subgéneros como el fantástico, el policial, el cómico e incluso el documental con rasgos etnográficos como el caso de la novela ''Pantanal'', donde se rescata de la memoria el paisaje cultural del Matto-Grosso.

El éxito de la telenovela brasileña, según los críticos, se basa la amalgama de varios elementos como: la calidad técnica y apropiación de la más sofisticada tecnología de la televisión; el grado de profesionalismo de los guionistas y actores; el abandono del discurso maniqueo; las grabaciones en escenarios naturales (ciudades completas) e incorporación de apelaciones eróticas paisajistas. También se recurre a la desmitificación del pasado, y el uso de lenguajes más coloquiales e incluso regionales; así como la aparición de antihéroes

Se puede anotar que los cambios estéticos, temáticos y los subgéneros no contradicen las reglas del género ficcional narrativo: una trama o argumento principal con desviaciones igualmente interesantes, personajes en conflicto, miniclímax, secuencialidad, apelación a lo cotidiano y reconocimiento por los públicos.

Un aspecto identificador de la telenovela brasileña lo constituye su acercamiento a lo cotidiano. La telenovela brasileña ocupa un lugar preferencial en la atención de las familias, y en ella los brasileños se autorreconocen, se reafirman aunque su construcción de significado esté marcado por el ethos de clase. Por encima de todo, son brasileños.

Las transformaciones tecnológicas y las exigencias del mercado audiovisual se reflejan en la evolución de las propuestas estéticas y temáticas, así como los conflictos ahí planteados: ''Roque Santeiro'', ''Pantanal'', ''Vientre de alquiler'', ''Tieta'', ''La reina de la chatarra'' son hilos nuevos y madejas añejas, pero siempre reconocibles para el público.

La tolerancia, las prácticas y las manifestaciones de una contracultura, tienen su espacio en la telenovela brasileña, aunque no así en todos los públicos, homosexualismo, sida, alquiler de vientres y feminismo se incorporan como nuevos discursos.

La industria de la telenovela brasileña desempeña un papel importante en la producción de bienes culturales y podría perfectamente constituirse en estrategia de sobrevivencia frente a la globalización, porque más que una industria que genera millones de dólares anualmente, su mayor contribución radica en el lugar que confiere a las identidades culturales. El negro, el mulato, el inmigrante, el obrero, la plantación, las barriadas, las mujeres y los hombres, los paisajes rurales y urbanos son protagonistas. La brasilidad es una especie de reconciliación con los elementos identitarios siempre plurales, de la nación brasileña, recreándose en el lenguaje total y exportándose en un intento de universalidad.

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