Revista Latina de Comunicación Social 30 – junio de 2000

Edita: LAboratorio de Tecnologías de la Información y Nuevos Análisis de Comunicación Social
Depósito Legal: TF-135-98 / ISSN: 1138-5820
Año 3º – Director: Dr. José Manuel de Pablos Coello, catedrático de Periodismo
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[marzo de 2000]

La dictadura militar de los 70 abordada por el cine argentino de la democracia. Una perspectiva estético / política

(5.150 palabras - 11 páginas)

Lic. Patricia Adriana Delponti ©

La Rioja (Argentina) - Doctoranda en la Universidad de La Laguna

Una aproximación general

El relato: oral, escrito y cinematográfico

La historia de la humanidad comienza con el relato. No existió un pueblo o una sociedad sin relatos. De toda clase, en todas las épocas y en todos los lugares, los relatos forman parte del mundo en su variedad de géneros; sustentados por el lenguaje articulado, oral o escrito, por el gesto, las imágenes fijas o móviles y por la mezcla de sustancias que están presentes en el mito, el cuento, la novela, la poesía, el drama, la comedia, la pintura, las historietas, la conversación, los artículos periodísticos y el cine. Todos las personas tienen sus relatos y generalmente estos son compartidos y difundidos en común, por miembros de diferentes culturas.

Antes de comenzar cualquier análisis de relato es esencial saber a qué se refiere el término y qué acepción o significado es el más adecuado dada su ambigüedad, a veces sin percibirla, y según sea nuestro punto de interés.

Si se consulta al diccionario de la Real Academia solo se obtiene un concepto reducido a: "una relación oral o escrita de un acontecimiento real o imaginario"; es evidente que esta conceptualización deja de lado a los recursos de imagen, palabras, ruidos, música y sonido que es lo que diferencia al cine de otras expresiones artísticas, como la novela, en la que el enunciado está solamente conformado por la lengua.

En el caso de la música, que no significa acontecimientos y no posee en sí mismo valor narrativo, se convierte en un elemento narrativo del texto por la sola coexistencia con otros recursos como el diálogo, por lo tanto debe ser considerada dentro del relato fílmico.

Según Gerard Genette, quien recuperó la palabra "narratología" de su colega Tzevetan Todorov, considera en un primer sentido, que el "relato designa al enunciado narrativo, al discurso oral o escrito que entraña la relación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos" Mientras que en un segundo sentido, menos difundido pero conocido por los teóricos y analistas de contenido narrativo, "relato designa la sucesión de acontecimientos, reales o ficticios, que son objeto de dicho discurso y sus diversas relaciones de concatenación, oposición, repetición, etc.". Si se remite al sentido más antiguo, se "designa también un acontecimiento: pero no ya el que se cuenta, sino el que consiste en que alguien cuente algo: el acto de narrar tomado en sí mismo".

Contexto histórico 1973-1983

En 1973 los candidatos peronistas José Cámpora y Vicente Solano Lima llegaron al poder con el 49% de los votos. Este nuevo peronismo asumió luego de 18 años de ostracismo político con grupos juveniles de izquierda y el estudiantado universitario, que durante los años 50 habían sido vigorosos opositores de Perón.

(Cabe recordar que el ex presidente se encontraba exiliado y preparando su regreso a la Argentina). A los pocos meses se les ordenó renunciar. Mientras tanto, los sangrientos atentados se sucedían sin fin. Nuevas elecciones consagrarían la fórmula Perón-Perón y pronto se propagó la idea de que el viejo líder lograría pacificar a los grupos guerrilleros, pero esta ilusión se desvaneció rápidamente.

Tras la muerte de Perón el 1 de julio de 1974 y sumergido el país en una nube de confusión, asume su esposa el mando. Isabel no pudo controlar el desorden institucional y mientras las cifras de inflación superaban récords históricos, la violencia se multiplicaba.

Según la definición de Robert Potash, en 1974 "un tenebroso escuadrón de la muerte dirigido secretamente por el secretario privado de la señora de Perón, José López Rega, y que se hacía llamar Alianza Anticomunista Argentina (Triple AAA), se dedicó a asesinar a dirigentes de izquierda y personajes del campo popular, vinculados incluso al mismísimo justicialismo, partido de gobierno". No obstante, una nueva instancia de la ola de violencia creciente se registró cuando las fuerzas guerrilleras que operaban en el país intentaron apoderarse de la provincia de Tucumán para declararla territorio libre.

La réplica del gobierno no se hizo esperar y en febrero de 1975 ordenó al ejército "aniquilar la acción guerrillera", de acuerdo a la definición del presidente provisional del Senado, Ítalo Luder. A partir de ese momento y golpe de estado mediante, en marzo de 1976 por las fuerzas armadas, comenzó lo que llegó a denominarse el holocausto argentino.

Se dijo que el objetivo principal del llamado Proceso de Reorganización Nacional era derrotar a la subversión y sanear la economía. El gobierno militar elaboró su propio sustento jurídico con cinco documentos institucionales, en los que se enumeraban los objetivos y el papel que las fuerzas armadas tomarían en la administración del estado. Los sindicatos fueron ocupados y se suspendió la actividad de los partidos políticos.

Casi todos sucumbieron a la represión más sangrienta de la que se tenga memoria en el país y otras partes del mundo. "Culpables e inocentes" poblaron las cárceles a lo largo y a lo ancho del territorio nacional. Los desaparecidos por "causas políticas" sumaron 30.000 durante los siete años de dictadura y el secuestro de los hijos de las víctimas fue una constante de la que recién hoy aparecen las consecuencias tanto para los secuestrados como para los familiares y padres adoptivos.

En este período, la Argentina ganó por primera vez el Campeonato Mundial de Fútbol; Buenos Aires conoció las autopistas y el tenista Guillermo Vilas era el ídolo de la juventud.

Poco se conocía o se sabía, en el país, sobre esta situación de terror y la censura impuesta impedía cualquier aproximación a la denuncia. Las expresiones artísticas estaban reducidas al pasatiempo y los más audaces sobrevivían en el under. El cine giraba alrededor de la figura de Palito Ortega, con producciones que contaban con el beneplácito de los comandantes de las 3 fuerzas que asolaban al país, Armada, Fuerza Aérea y Ejército; pues la temática recurrente apuntaba desde un dudoso humor, a resaltar las virtudes institucionales de quienes se habían apoderado del destino de la Argentina.

También el erotismo humorístico de Jorge Porcel y Alberto Olmedo se hizo presente con el histrionismo de la pareja de cómicos y desnudos más insinuados que reales, en las que ascendentes vedettes de la época ofrecían sus redondeces. A esto había que sumarle producciones por el estilo a cargo de Enrique Carreras y otras en las que las estrellas centrales eran cantantes como Sandro o Cacho Castaña en "Tú me enloqueces" y "La carpa del amor", respectivamente. Sin embargo el drama y el grotesco también aparecen a partir de 1977 con obras como "¿Qué es el otoño?", de David José Kohon; "Allá lejos y hace tiempo", de Manuel Antín en 1978; "El fantástico mundo de María Montiel" (1978), de Zuhair Juri; "La nona", de Héctor Olivera y, por supuesto, la cortina del régimen, "La fiesta de todos", de Sergio Renán. Atrás había quedado el furor de principios de la década, en las que el cine argentino alumbró producciones de la calidad de "Boquitas pintadas", "La Patagonia rebelde", "Quebracho" o la consagrada "La tregua, por solo nombrar algunas que en definitiva fueron las que mayor consideración obtuvieron de la crítica y del público, tal vez por tratarse de producciones comprometidas con un claro mensaje de denuncia.

Sin embargo, durante el ocaso del régimen, ante una asfixiante precariedad y a pesar de las listas negra más el consecuente aumento de los exilios de actores, actrices y directores, "no se impide que algunas voces camuflen la denuncia" -María Valdez- y den a luz obras de importancia significativa como "La isla" (1979), "Los miedos" (1980), ambas de Alejandro Doria, o "Tiempo de revancha" (1981), de Rodolfo Aristarain, "el más llamativo y elocuente de estos productos de protesta contenida, que representa la denuncia a partir del grito ahogado y sangriento" (Claudio España).

Estética y política

Quizás con la impaciencia de recuperar un pasado público o privado, tormentoso o dramático, la política y el devenir social -e incluso la historia propiamente dicha- jugaron un papel importante tanto en las artes narrativas en general como en el cine, dado que en una película se encuentra, el espacio privilegiado para reflejar la acción física y para reconstruir concretamente un acontecer.

La herencia cultural y las diversas maneras en que se articula, se desarrolla, se modifica o se deforma en este siglo, así como la pista de los estados de ánimo y la forma en que se articula la perpetua interrogación de la condición humana en la realidad presente, tienen un testigo privilegiado en el cine. Para Enrique Lacolla, dicha dimensión testimonial y de permanente reconfiguración de la realidad de acuerdo a la manera en que el individuo la recepta es la atribución más importante del juego del arte. Juego que, huelga decirlo, es extremadamente serio. Antes de abordar de lleno el significado y el contexto en el que se desarrollaban las producciones cinematográficas argentinas de denuncia, es necesario interpretar la función de lo estético en el desarrollo social y como se relacionan dos conceptos básicos que son el punto de partida para explicar el fenómeno de denuncia abocado en nuestro cine. Para ello abordando los planteos desarrollados pos Sigfried Schmidt (1), con respecto a lo estético y lo político, se puede decir que:

1 Lo que en este siglo es y debería ser el arte; el papel que desempeña dentro de la sociedad, se ha convertido en un problema crónicamente no resuelto de las sociedades civilizadas en el mundo entero. Desde esta situación, una tentativa procurara mantenerse, siempre que pueda, al margen de todo criterio ideológico. La relación entre el arte y la sociedad sólo podría explicarse una vez delimitados los niveles de indagación, habiéndose aclarado con exactitud los conceptos fundamentales para no caer en el peligro de subordinar uno de estos labores al otro o de suponer simplemente una especie de confusión entre ambos.

2 Para estudiar el planteamiento de arte-sociedad; hay que dilucidar los niveles para enfocar este tema desde un punto de vista más universal. Existen, según Schmidt, cuatro complejos temáticos de investigación:

a) Continente y contenido en su acondicionamiento socioeconómico.

b) Forma y estructura en dependencia de las estructuras sociales.

c) Procedencia social del autor, posición social que ocupa el arte como institución social.

d) Análisis del público y eficiencia social de las obras de arte.

En el terreno de la sociología del arte, A. Silhermann define cuatro campos de indagación:

a) El arte como aspecto de la vida humana y social en sus proyecciones hacia el interior y el exterior.

b) Determinación de las formas esenciales de actividad artística y de los grupos sociales específicos "que coinciden ante la vivencia del arte a partir de un género artístico específico".

c) Estudio de los efectos que produce el arte en la vida social, en cuanto a la formación de grupos, coincidencia; roce entre grupos, desarrollo y diferenciación de actitudes y patrones sociales condicionados por el arte.

d) Investigación de la actividad social denominada "arte", como correlación entre arte y sociedad.

Es necesario tener en cuenta la apreciación que realiza Schmidt con respecto a que "el artista, al igual que cualquier otro de nuestros semejantes, es un conciudadano y coetáneo, formado en el seno de una sociedad que ha criado y dejado en él su impronta, independientemente de la autoconciencia social que pueda tener. Los objetos que produce, o bien, las acciones que emprende, forman parte de un conjunto sociocultural. Se trata, pues, de objetos perceptibles por la sociedad, con una perceptibilidad previamente calculada, proyectadas y ejecutadas con miras de una perceptibilidad y eficacia duraderas. Queda demostrado este hecho por existencia de instituciones como los museos y el mercado de arte, considerables también como expresión de posibles papeles que puede desempeñar público respecto al arte (como parte receptora y como parte consumidora)".

Al ser el arte un conjunto de expresiones artísticas que emplean signos, debe ser incluido dentro de los estudios semióticos, dado que es la disciplina que analiza las estructuras complejas de los signos que intentan significar algo y que terminan por llamarse textos.

Como se expresó anteriormente, las formas y las estructuras dependen del contexto social; estos textos entonces están propensos a determinadas condiciones y formas de complexión. Son en consecuencia, portadores de significados, según sea la clase de arte y el lugar en la comunicación social que ocupe.

Se debe aclarar que depende del modelo de la realidad de una sociedad determinada, es decir, estructura subyacente a los sistemas interpretativos que cabe aplicar a los elementos interpretables. Estos son los tres factores que marcan la interdependencia estructural de arte-artista y sociedad.

La sustancia política explícita en lo estético

Según sea la estructura estética del texto, será el enfoque creador y productivo que el receptor realice. Primero lo analizará de manera completa en su estructura y luego lo interpretará de acuerdo a lo que le signifique

Abordando a Schmidt puede expresarse:

"Teniendo lugar un proceso receptivo adecuado, el texto estético aparece como un espacio de realidades posibles, de significados posibles.

En la comunicación estética, el consumidor vivirá la "realidad" como algo formalizado que de él depende, como la magnitud corregible e influenciable cuya historicidad demuestra paradigmaticamente hasta qué punto cabe variar la realidad; así es como experimenta el acondicionamiento de cada sentido, de cada significado, la comunicación-estética; de esta forma se convierte en el modelo de una comunicación abierta, predispuesta al desarrollo y no sometida a autoridad alguna. El receptor se hace cargo de su libertad productiva y constituyente de sentidos y realidades".

La primera tesis general que formula Schmidt, con respecto a la relación existente entre el arte estético y la sociedad, se manifestaría de la siguiente manera: el receptor experimenta su libertad en la comunicación estética, y desarrolla una conciencia crítica emancipadora para la constitución y modificabilidad de significados, instituciones y "realidad".

De esta manera se revela el contenido político implícito en la esencia de la producción y la comunicación de manera independiente en un amplio sentido del temario y en las intenciones ideológicas.

También se denota una unión profunda entre el arte y la sociedad, implicada en la estructura del arte y al margen de todo proyecto político o teórico. Este núcleo puede pasar por inadvertido, pero no cabe negarlo.

Retomando el tema al que se alude en este trabajo reflexionando sobre el espacio fílmico, se puede afirmar que en el cine la realidad no se produce mecánicamente, sino que se selecciona y se reinventa según el crescendo dramático. De ahí que la articulación de la toma con una anterior y otra posterior le facilite al hacedor del film organizar dos clases de cuestiones: "quebrar" el espacio donde se desarrolla la acción fílmica; esto es: le permite pasar de un espacio a otro según lo requiera el script. En tanto el segundo termino está dado por otra "ruptura" la de la noción del tiempo. El montaje permite el desarrollo de acciones simultáneas en espacio diferentes o el pasaje a momentos anteriores o posteriores al tiempo presente, en el relato cinematográfico.

Según Fernando Solanas (2), éste y otros elementos forman parte de las razones que justifican la imagen fílmica como un análogo perfecto de la realidad. En el cine, en su aspecto más primario e inmediato, percibimos una imagen que se nos muestra como un "simulacro del mundo exterior"; esto es: una particular imagen que tiene la figura, la impresión minuciosa de aquel, pero que, como dice Osvaldo Quiroga, constituye un universo paralelo cuya estructura está afirmada por nuestra contemplación desde el ámbito de las salas oscuras. Es entonces cómo esa "realidad" se autonomiza; es decir: asume una vida propia independiente de toda carga ideológica que ésta "otra realidad" le quiere imponer.

La historia en el cine: antecedentes de las producciones de denuncia

Desde los orígenes del cine en Argentina, los temas históricos fueron de mucho interés para el público y los realizadores. Así lo demuestra la película argumental argentina, "El fusilamiento de Dorrego" (Mario Gallo 1908), que abre una etapa en la que el cine adhiere y contribuye a la consolidación del ideario nacional y a los festejos del centenario. "La batalla de Maipú"; "Camila O´Gorman" (Mario Gallo, 1908); "Mariano Moreno" y "La revolución de mayo" (Max Glucksman, 1915), etc.

Luego, con la aparición del cine sonoro; las películas que narran hechos históricos se convierten en superproducciones. Tal es el caso de "Nuestra tierra de paz" (Arturo Mon, 1942), "El grito sagrado" (Eduardo Bedoya, 1954). También surgió el fenómeno de llevar a la pantalla grande las biografías de los próceres y muchos filmes se hicieron en torno a Domingo F. Sarmiento como "Su mejor alumno" (Lucas Demare, 1944) y "Almafuerte" (Luis César Amadori, 1949). En las películas que se plantean ambientaciones históricas, los sujetos heroicos son aquellos que propician un nacionalismo a ultranza. Los sujetos negativos, objetos de exterminio, son en cambio los indiferentes a los valores patrios (indígenas, gauchos, españoles).

Dentro de las producciones de denuncia, encontramos dos conjuntos de filmes bien definidos y de líneas de enfoque completamente diferentes. El primer conjunto de filmes se caracteriza por desarrollar temas fundacionales básicos; la conquista del suelo americano por los europeos, la inmigración en sus diferentes etapas y el destino marginal de los primigenios habitantes de nuestra Patagonia.

El segundo conjunto de filmes evoca hechos históricos puntuales que, al conmover y agitar la opinión pública, indican la necesidad de llevar a cabo una enérgica lectura crítica de los gobiernos que los instrumentaron. Del análisis de este subgrupo de filmes, se ubica "Camila, asesinato en el senado de la nación".

Los filmes se han convertido en un estímulo que provocan la reflexión y la discusión de los temas que se tratan, ya no perfilan objetivos didácticos ni de formas de militancia política tamizadas a través de la cámara. Pero lo más importante es que su objetivo trascendental es que aportan al hoy, la memoria de los proyectos populares del pasado.

El cine como denuncia (reconstrucción de la realidad)

A través del relato de los acontecimientos del pasado almacenados en la memoria, el cine tiene la facultad de hacerlos presente.

A partir de este planteo se reconoce en el séptimo arte otra función, no dejada de lado por las perspectivas industriales, económicas y también de aquellas que lo consideran solamente un aparato de entretenimiento.

Toda sociedad reflexiona sobre las causas profundas de sus conflictos, y el cine, desde sus inicios, tuvo vocación popular. Su penetración en el entramado social es mayor que la que pueda lograr una obra literaria o teatral, ya que estas últimas no tienen el mismo alcance de difusión y no forman parte de la cultura visual. Por ello, el cine, al aunar lo icónico y lo lingüístico, imagen y sonido, es uno de los medios más utilizados a la hora de la denuncia de determinantes hechos. Y de la reconstrucción de la realidad; como ejercicio para mantener y solidificar nuestra identidad. Esto se da en un proceso que reconoce al pueblo y a sus múltiples formas de expresarse como el componente esencial y a la vez protagonista y fin último de la liberación nacional. Esta liberación implica también la de la cultura, en tanto no se circunscribe a las manifestaciones rotuladas como "cultas" por el neoliberalismo, precisamente para relegar a segundo plano los populares. La cultura nacional se define, entonces, por los valores y las prácticas de un pueblo. "Así se cimentan los procesos de identidad, autoconocimiento y memoria, así como su voluntad de ser hacia el futuro" (3).

Retomando lo expresado al principio, contar la historia es hacerse responsable de los hechos a través del discurso y la enunciación histórica de los acontecimientos es independiente de su verdad objetiva.

Por lo tanto, antes de abocarse a las causas de la utilización del cine como espacio de reconstrucción de la realidad; sería conveniente aclarar algunas dicotomías que surgen en el análisis del relato histórico y de ficción.

Valiéndose de los estudios realizados por Francisco García García, acerca de la forma narrativa, se dice: "La coherencia de la construcción ya sea de la narración histórica o de ficción permite la concesión de la credibilidad por parte del lector.

Pero bien pudiera suceder que hechos procedentes de la realidad resultaran increíbles, y otros cuya existencia no sobrepasara la ficción realista fueran consideradas como creíbles en virtud de la coherencia interna del relato. Por este camino más bien las fronteras no resultan indeterminables. Será más bien la autoridad moral del historiador la que dotará al relato histórico de la credibilidad suficiente, por una parte; pero la autenticación y verificación de los hechos narrados han de basarse en los métodos propios de investigación histórica" (4).

Entonces, una cosa es la verdad "que afecta a la adecuación entre el decir y lo acontecido "y otra la credibilidad. "que afecta la fuente".

Con respecto a la representación, quien se hace cargo de narrar un hecho elige, lo ordena, jerarquiza, mira desde un punto y se adelanta, atrasa o simplemente se detiene y así se efectúa la inversión.

Las diferencias básicas entre lo histórico y lo ficcional no están en la forma de organizar el texto sino en el referente, es decir en "la realidad factual frente a la realidad ficcional".

La narración, según Francisco García García, está inscripta en el dominio de lo irónico. En los textos audiovisuales la función de mimesis se pone a prueba con la identificación, con esto se quiere decir que el relato histórico representa, pero no identifica perfectamente lo dicho con el decir.

Si se considera a la verdad histórica como una conjugación entre lo dicho en la narración y los hechos ocurridos, una vasta parte de la verdad va a perder entre los puntos de la realidad.

El narrador busca un modelo o paradigma al cual referirse formalmente y a partir de allí ajusta los acontecimientos ocurridos en diferentes contextos para lograr el efecto de realidad en el discurso.

Si el público comprende la realidad factual es porque está organizada en forma seminarrativa. Pero la narración no es la única manera a través de la cual comprender la historia, porque hay otras formas cognitivas y la comprensión general, abordando a Francisco García García, está condicionada por "la aprehensión de una forma".

En cuanto a la reconstrucción de la realidad, una de las grandes líneas de la cinematografía argentina de los últimos 30 años remite a la revisión de nuestro pasado histórico. Se inaugura entonces, una tendencia revisionista; pero ese pasado histórico se reconstruye, no se repite. Se lo restablece por el método de la analogía, pero los hechos son en sí irrepetibles, por ello lo que se intenta significar cuando se dice que la historia se repite, se refiere a hechos explícitamente a principios y movimientos generales, pero nunca a acontecimientos.

"La historia se debate entre abstracción, el análisis y la síntesis que exige la ciencia y los hechos concretos, las personas concretas, los tiempos y los lugares en los que se devana la microhistoria que surte de secuencias encadenadas de hechos al tejido de la gran historia. Sin embargo, en último término no se trata de esto, se trata de encontrar el sentido de las cosas" (5).

Como en cualquier arte, el cine debe ser entendido como una representación de la realidad. En la revisión del pasado, en este caso del proceso militar del 76, "La historia oficial" es un film paradigmático. Sobre un guión de Luis Puenzo y Aída Bortnik, esta obra hizo abrir los ojos sobre un tema cargado de horror y dramatismo: los hijos de desaparecidos. También logra algo más, como pocas veces se pudo ver en el cine argentino: re-presenta, es decir, hace presente de nuevo algo de nuestra historia inmediata de los años de la dictadura, pero de modo diferente, sin caer en la línea del militante o resolver en el cine lo que no se resolvió en la vida. En el film se propone una reflexión: que nos pasó y que dejamos que nos pasara en estos últimos años. El tema central del film es la recuperación de la memoria, es presentando en la primera secuencia mediante las prevenciones que hace Alicia a sus alumnos "Ningún pueblo podría sobrevivir sin memoria".

"La historia oficial" muestra a un matrimonio formado por Alicia y Roberto. Ella es profesora de historia argentina en un colegio secundario, es una buena docente, sensata con sus conocimientos y con los modos de transmitirlos. Roberto desempeña funciones en una empresa obligada a financistas norteamericanos y militares de alto rango. Ambos han adoptado a una niña cinco años atrás.

Alicia, la protagonista interpretada por Norma Aleandro, cuyo punto de partida en la historia está asociada al desconocimiento u omisión por comodidad de lo sucedido en la Argentina en materia de represión, recorre un cambio a través del cual descubre una problemática que la incluye.

Alicia es un personaje puente, pues durante el curso del film transita un camino que la lleva desde un mundo al otro. Este pasaje se evidencia no solo en lo argumental, sino también en el cambio de actitudes, de vocabulario y de iconografía. Así, cuando comienza el film Alicia es una mujer de aspecto cuidado y cabello recogido, rígida en sus expresiones y en su concepción del mundo. Poco a poco comienza a dudar de sus certezas y a visualizar una realidad que le era ajena. Su figura se transforma finalmente para convertirse en una mujer de aspecto informal y cabello suelto, de respuestas irónicas y humorísticas, capaz de tolerar la diversidad de ideas y valorar el esfuerzo de un alumno en la búsqueda de la verdad. Clara Kriger señala que en el film se presentan dos universos: el constituido por personajes e instituciones que reproducen una historia oficial acerca de lo hechos ocurridos en el país, marcado por una atmósfera ligada a lo represivo, al pensamiento rígido, al enriquecimiento ilícito, y a la cristalización de un discurso nacional que exalta a los vencedores.

Frente a este mundo se encuentra otro que esgrime su visión de la realidad histórica. Se trata de una historia que se revela como un saber no erudito (frente a la bibliografía de la profesora, los alumnos responden con recortes de diarios), que refiere a una memoria subterránea y a la vida de la gente. Es un espacio en el que se jerarquiza lo lúdico (un profesor que juega con sus alumnos), lo pasional (un alumno que expresa vehementemente su opinión) y lo erótico (el juego de risas y abrazos entre Ana y Alicia) como signos de vida.

En este sentido, son importantes algunas reflexiones que al ser puestas en el discurso de la niña adquieren un nivel simbólico trascendente. Gabi confunde las palabras solitario y solidario, es una asociación cargada de sentido a la luz de la sociedad que, por una compleja red de motivos, no pudo implementar una respuesta coherente frente a la imposición del silencio y el desconocimiento. Benítez, personaje que encarna Patricio Contreras, dice: "...siempre es más fácil creer que no es posible, sobre todo porque si fuera posible se necesitaría mucha complicidad, mucha gente que no lo pueda creer aunque lo tenga delante...".

También los versos de María Elena Walsh "en el país del no me acuerdo, doy tres pasitos y me pierdo..." adquieren un valor especial, ya que asocian la memoria al encuentro, hecho que además de referir concretamente a los niños desaparecidos apunta a la construcción de nuestra identidad.

Parafraseando a Claudio España: en la narración hay momentos de mucho dolor, no solo por lo que le sucede a la protagonista sino por la proyección del drama en el espectador. El guión de Aída Bortnik expresa una virtud: cada uno de los personajes planteados simboliza en sí las posiciones que tomaron los distintos sectores de nuestra sociedad. El director es prudente en el tratamiento de la historia, dado que se remite a dejarle al espectador la tarea de juzgar y de participar en el juego de sentimientos. La película no está polarizada y por ello existen adhesiones y rechazos.

Para algunos expertos y críticos de cine, como Claudio España, la distancia que toma Puenzo hacia el tema de madres y abuelos de plaza de Mayo la elogia por que si bien son una presencia inevitable en la búsqueda dramática de la protagonista que tampoco encuentra en la compulsa callejera la punta de la verdad. La verdad está dentro de ella y al descubrirlo la película descarga un elemento sumamente trágico e inusitado en el cine argentino.

En tanto, Vicente Zito Lema en su crítica "El temor de medir con la misma vara" señala que el film apenas roza el grado de conciencia pública alcanzado sobre el tema. Su utilidad es relativa, el mensaje está dirigido hacia los sectores más retrógrados, los más ciegos y sordos.

A la vez, hay silencios demasiados gruesos para pasar por alto. Omite en todas las secuencias de manifestaciones por los derechos humanos a las madres de plaza de Mayo, el símbolo más claro de compromiso por la vida y por el castigo de los represores. Calla, al referirse a las abuelas, que su lucha no se limita a establecer la identidad de los hijos de los desaparecidos, sino también el grado de responsabilidad de quienes los tienen y de quienes los secuestraron junto a sus padres.

Evita toda referencia concreta a los ideales y móviles políticos de las víctimas y, aunque parezca mentira, es obviado el accionar criminal de las fuerzas armadas.

La carencia de un análisis profundo es notoria, pero lo que intenta el film es plantear la cuestión política desde el punto de vista humano. Apuesta, además, a la juventud como el reaseguro de un futuro más libre, fresco y adulto. La película convence al público a través de lágrimas y reflexiones.

"No llore. No llore, que llorar no sirve", advierte la abuela de la niña a Alicia. Esto le sugiere al espectador que no se deje llevar por el sentimentalismo.

Hay una frase que, según Claudio España, habla del país y está puesta en boca del padre del protagonista: "Lo que me gusta es la conciencia en paz... Todo el país fue para abajo. Sólo los hijos de puta, los ladrones... y mi hijo se fueron para arriba".

El film se caracteriza por ser pausado, pero hay momentos impulsores y nerviosos; con estas técnicas se despliegan las instancias sin mayores sobresaltos.

Este drama llevado a la pantalla grande logró ubicar a las producciones argentinas entre las más reconocidas del mundo en un momento de crisis por sus premios logrados. Entre ellos contamos con el más importante, el Oscar 1985 a la mejor película extranjera, en Hollywood. Mientras que en Cannes Norma Aleandro y Luis Puenzo lograron el Globo de Oro en 1986.

Estos y muchos más fueron los galardones que recibió esta obra durante los primeros años de la vuelta a la democracia.

Notas

  • 1 SCHMIDT, Siegfried, "Lo estético y lo político". La función de lo estético en el desarrollo social. Revista Humboldt, año XII, 1971, Nº 45.

  • 2 SOLANAS Fernando, "Cine cultura y descolonización", Siglo XXI, Buenos Aires, 1973.

  • 3 SAMMARITANO Salvador, experto y crítico de cine. Entrevista realizada el 14/9/98.

  • 5 GARCÍA GARCÍA, Francisco, Relato histórico y de ficción. Capítulo 2, pp. 45.

  • 6 GARCÍA GARCÍA, Francisco, Relato histórico y de ficción. Capítulo 2, pp. 45, Revista Área 5.


FORMA DE CITAR ESTE TRABAJO EN BIBLIOGRAFÍAS:

Adriana Delponti, Patricia (2000): La dictadura militar de los 70 abordada por el cine argentino de la democracia. Una perspectiva estético / política. Revista Latina de Comunicación Social, 30. Recuperado el x de xxxx de 200x de:
http://www.ull.es/publicaciones/latina/aa2000qjn/
100delponti.htm