La primera jornada del Seminario óscar Domínguez, que forma parte del congreso Surrealismo Siglo 21, que organizan el Gobierno de Canarias y la Universidad de La Laguna, tuvo como ponentes a Georges Sebbag, que analizó un episodio significativo de la última noche con vida de Domínguez, y a Fernando Castro Borrego, que desgranó la influencia del humor y la metamorfosis en la obra del pintor canario.
Georges Sebbag, en su ponencia «Le souvenir de lavenir» («La memoria del futuro»), comenzó recordando el regalo que recibió el coleccionista Maurice Hersaint la noche del 31 de diciembre de 1957, cuando un recadero tocó a la puerta de su casa para llevarle un paquete con un dibujo encuadrado, de parte de óscar Domínguez. La obra presentaba a una mujer desnuda, de grandes pechos y cabeza de ave, con una flor en la mano y una hoja en el pico. Este tipo particular de fauna aparecía con una dedicatoria adjunta, en estos términos: «Para mi muy querido Hersaint, con la memoria del futuro».
La nota, relató Sebbag, había sido escrita pocas horas antes de que el artista se suicidara. El episodio «no hace más que constatar que, cercano el año nuevo, y no sin cierto humor, el futuro no era para él más que una memoria», con lo que el pintor canario volvía, así, «al espíritu de su ex amigo André Breton, para quien había realizado antaño la cubierta para la edición de la Antología del humor negro».
Pero si la expresión «La memoria del futuro» puede parecer «irónica y terrible» al Domínguez que se preparaba para el suicidio, la fórmula trataba con asombrosa familiaridad, sin embargo, al pintor que no podía «no acordarse de dos de sus obras mayores de 1938, a saber, el dibujo «La memoria del futuro» y el lienzo «Acordarse del futuro», una de las primeras manifestaciones de su etapa litocrónica», en la que había trabajado con Ernesto Sabato.
El título del dibujo, «La memoria del futuro», tendría entonces según Sebbag «un sentido premonitorio», anunciaría la muerte inminente a través de la bailarina o mujer-cisne que retrataba: «No hay duda, la muerte está en la obra». Lo importante, a su juicio, «no es saber si Breton sugirió a Domínguez ese título, sino comprobar que hay por parte de Domínguez, al igual que de Breton, un atractivo verdadero por la noción del tiempo».
óscar Domínguez, antes del suicidio, habría tenido, sugiere el pensador francés, «la reminiscencia de una máquina de escribir germinativa y de un fonógrafo con forma de mujer», dos imágenes que aparecen en el dibujo. «Tanto al pintor como al poeta, la máquina de escribir y el fonógrafo les remitía a un Eros teñido de espanto», sostuvo Sebbag.
Fernando Castro Borrego, catedrático de Historia del Arte Contemporáneo de la Universidad de La Laguna, citó como determinantes en la producción iconográfica de óscar Domínguez «cinco categorías estéticas que reflejan el modo surrealista de concebir la vida». Ellas son «el deseo, la muerte, el juego, el azar y el humor». Este último, junto con una sexta, la metamorfosis, produjeron en la obra del tinerfeño «una carga explosiva».
Los surrealistas, «como oráculos de un mundo regido por el poder incondicionado del deseo», trabajan las imágenes de su pintura para «dislocar» la realidad a través de «la intervención revolucionaria del humor». Aquí encuentra Castro Borrego el eje medular de la poética de Domínguez, «un eje que recorre sus múltiples etapas y dota a sus creaciones de un sentido unitario que va más allá de las relaciones formales o las estrategias icónicas, un concepto de representación que supone la negación de la realidad como algo dado».
Así, cuando Breton comenzó a pensar, en 1946, que la pintura estaba volviendo «a la senda manida de la imitación del mundo exterior» -el rechazo al realismo era para él «un mandamiento moral que el surrealismo tenía que acatar»-, al deplorar la desviación de muchos antiguos camaradas que habían vulnerado este mandamiento, se preocupó por hacer una distinción. «Quiero hacer una excepción resonante en favor de Brauner y Hérold y otra (a pesar de algunas concesiones a la visión realista) en favor de Domínguez», dijo. Para el catedrático de la ULL, «Domínguez no se había pasado a las filas del realismo, ni había hecho concesiones a lo que Breton llamaba el misticismo-estafa del bodegón».
Tras la Segunda Guerra, Domínguez se acercó «a Paul éluard y a Pablo Picasso, dos comunistas», que, en el caso del primero, «había abandonado la disciplina surrealista para comprometerse plenamente con las tesis oficiales y el realismo socialista preconizado desde Moscú», lo que le enfrentaba al surrealismo, «que mantuvo su indeclinable defensa de la libertad creativa».
La relación entre el lagunero y Picasso no deja de ser un juego de admiración y oposición a la vez, en el que el malagueño representaba una «nefasta influencia» en palabras de Breton, por su «enamoramiento de la realidad, aunque fuese para someterla a crueles deformaciones». Si bien Castro Borrego indica que Domínguez «cayó en sus redes», su obra creativa a partir de 1945 «no fue sino una forma de resistir a Picasso, donde el humor y las metamorfosis tienen un papel clave».
(Nota cedida)
